La première modalité d'expression qui s'impose à moi, comme c'est le cas pour beaucoup d'enfants, est la peinture.
La dimension plastique à travers la peinture va être un élément très important de ma vie qui s'enracine dans une dimension familiale : mon grand-père était peintre. C'était Roger Chastel, un peintre de l'école de Paris, contemporain de Picasso, et qui d'ailleurs va croiser au cours de sa vie un certain nombre de grands noms de son époque. Il va finir sa vie à l'Académie des Beaux-Arts après y avoir été pendant de très longues années professeur. Cette dimension de peinture est nourrie par la proximité de cet homme chez qui je vais séjourner très régulièrement.
La dimension plastique a été un chemin très important pour moi parce que c'était une manière de reconnecter le processus créatif au-delà des mots.
Je crois que la puissance de la peinture c'est d'être l'art le plus primitif dans tous les sens du terme. Dans l'écriture, on utilise des mots donc déjà des substrats qui ont été conceptualisés avant nous, dans la musique des notes, des instruments qui sont eux-mêmes des produits culturels dont nous héritons.
Dans la peinture, nous retrouvons la création à l'état pur puisqu'au fond le matériel ce sont des couleurs, des formes, des matières sans aucun intermédiaire. Les plus vieilles traces de l'humanité, ce sont les peintures rupestres des grottes de Lascaux c'est-à-dire une forme primitive à la fois dans l'histoire humaine et dans le processus psychologique du sujet en train de peindre.
Pour moi la peinture est une manière de retrouver au-delà des mots, au-delà des notes de musique, d'une manière très primitive, le processus créatif. C'est aussi une fantastique manière, dans la mesure où il n'est pas médiatisé par les mots, de retrouver l'inconscient de l'inconscient.
Les mots sont déjà une grille de lecture, ils sont en eux-mêmes porteurs d'un décodage du réel. Tandis que le fait de peindre, de se trouver confronté à la feuille blanche avec des couleurs qui vont générer les formes et qui vont s'incarner dans des matières qui jouent avec le grain du support, ce processus est extrêmement primitif.
J'ai été nourri pendant des années par l'environnement de peinture qui était celui de la maison de mon père qui lui-même était un collectionneur. Évidemment il y avait un certain nombre de toiles de mon grand-père. Dès ma naissance j'ai vécu au milieu des oeuvres de mon grand-père mais aussi d'autres peintres de l'école de Paris comme Charles Lapicque, Jacques Lagrange ou Geer van Velde. Cet environnement a été propice au développement d'une relation profonde à l'art. Dès mon enfance la plus tendre j'ai médité devant des toiles abstraites. J'ai imaginé en quelque sorte ce qui pouvait avoir fait naître ces signes sur les murs dans l'esprit d'êtres humains.
Avec humour je peux dire que, dès mon plus jeune âge, j'ai appris grâce à ces toiles abstraites, à décoder l'abstraction du monde. La peinture abstraite est pour moi un moment essentiel de l'Art. Je ne pense pas que ce soit un hasard si Kandinsky, Freud et Einstein, alors totalement inconnus, se connaissaient entre eux. 1913, c'est la date de la première toile abstraite par Kandinsky et au même moment on voit bien comment cette toile a pu être une source d'inspiration pour Einstein et pour Freud, une source d'autorisation pour aller plus loin dans leur inspiration. Inversement on peut comprendre comment Kandinsky dans ses discussions avec Freud, ou dans sa compréhension de la physique qu'était en train de construire Einstein, a pu avoir l'idée de faire une peinture abstraite.
Je pense que les trois sont autant de fossiles du futur dans le sens où, au début de ce siècle, ils posent des questions qui vont être la source d'une grande partie de la culture qui va se déployer. Ce n'est pas un hasard si je lis très tôt Freud et Kandinsky qui a écrit un merveilleux petit livre "Du spirituel dans l'Art" et aussi m'intéresse à la physique quantique.
La peinture a été d'abord une manière de contacter en moi la puissance créatrice et de garder ce lien avec elle dans sa source la plus primitive, j'allais dire la plus enfantine.
Pendant longtemps je ne vais pas vouloir m'intéresser à l'histoire de l'Art.
Je préfère rester un primitif dans mon processus de création.
Mes premières peintures sont abstraites. La première peinture à l'huile reproduite dans ce livre est un oeuf. C'est un peu l'oeuf du monde. L'oeuf primitif, origine du monde avant le big-bang. Avant de m'intéresser à la peinture à l'huile j'ai une période - voir reproduction de ce document en couverture - une période où je dessine des visages à l'encre de Chine.
Entre l'âge de 12 ans et 17 ans, pendant mes cours à l'école, je m'occupe en dessinant car la plupart des cours m'ennuient non dans leur contenu mais dans la manière dont ils sont exécutés. Ce qui m'intéresse le plus, ce qui est le mieux enseigné, ce sont les mathématiques où je réussis le mieux . Ce qui me fait le plus horreur, et pourtant ce qui me touche le plus, c'est la manière dont est enseigné le français. Je me rappelle la torture, la souffrance que suscitaient en moi les explications données par le professeur de français des textes poétiques. Je ressentais une souffrance liée au fait que ces explications salissaient le secret, l'altérité du poème comme s'il fallait à tout prix réincorporer la beauté et l'intuition de ce poème dans une grille de lecture finalement réductrice, partielle et partiale.
Dans une certaine mesure j'ai ressenti très tôt la même forme de réductionnisme dans la manière dont souvent un texte des Evangiles était commenté lors d'une messe par exemple.
Mais revenons à la peinture qui, justement dans cette souffrance, est pour moi une manière de me ressourcer en marge du système scolaire où pendant les cours je dessine, je peins, je griffonne et petit à petit, mets au point un style qui m'appartient et à travers lequel je dessine, pendant une dizaine d'années, des visages.
Ceux-ci étaient souvent liés à une émotion amoureuse, je ressens le vertige du désir de l'autre dans son mystère et tente de ressaisir cette émotion à travers le visage que je dessine.
J'en ai dessiné des milliers, au stylo plume ou plus tard à l'encre de Chine, qui donnent naissance à une multitude d'êtres, qui m'accompagnent, deviennent autant de signes, de liens affectifs.
Ce sont les visages avec lesquels j'entretiens un lien amoureux comme si, à travers tous ces visages, je cherchais le visage d'un absolu, le visage de l'homme dans son empreinte originelle.
Ces dessins à l'encre de Chine, qui ramènent le visage humain à quelques traits, rentrent en résonance avec les statues grecques. Je crois que cela ressort du même mouvement, c'est-à-dire ce courant grec, qui a essayé de retrouver dans le corps et le visage humains une sorte d'absolu.
Mais à côté de ces dessins qui ont pour thème le visage humain et sont dans ce sens-là figuratifs, je travaille, dès l'origine, dans l'abstraction et je joue avec les couleurs, les matières, et les formes en tant qu'être abstrait.
Je crois que s'il existe un alphabet qui nous permette de décoder la modernité c'est bien celui qu'inaugure l'abstraction.
Einstein nous fait découvrir le monde non pas comme une mécanique mais comme essentiellement de l'énergie. Et quand Kandinsky peint la première toile abstraite, il visualise les processus énergétiques au-delà des formes concrètes. Freud en nous montrant que toute forme de rationalité est surdéterminée par des processus inconscients inaugure, au niveau de l'inconscience, une question similaire.
Donc pour moi faire ce chemin au sein de l'abstraction n'était pas simplement un processus artistique au sens où l'art serait de faire des belles choses. C'était un processus éthique au sens où la peinture abstraite m'obligeait à rencontrer une vérité plus vraie que les formes concrètes qui nous entourent.
C'était aussi une manière de me mettre en contact, le plus directement possible, avec mon inconscient.
C'était une manière de vivre à travers des couleurs, des formes et des matières, la genèse quantique du monde.
En cela, je peux dire que ce fut une expérience spirituelle et une expérience mystique de rencontre au-delà du verbal avec ce qui est à l'origine de ce que l'on appelle dans la religion judéo-chrétienne, le Verbe.
Mais je pourrais dire aussi que ce fut une rencontre philosophique avec ce que Socrate, à travers Platon, appelle les formes pures. Ces entités dont la réalité ne sont que des ombres.
D'une manière encore différente, ce fut par une tradition zen, bouddhique, me confronter avec le vide de la feuille blanche.
Je pense que tout processus créatif en lui-même apporte à l'individu qui s'y engage une connaissance et une expérience de son inconscient qui est sûrement d'une aussi grande valeur que toutes les formes d'analyses telles qu'elles nous sont décrites par la psychologie. D'ailleurs très souvent la peinture est un très bon support d'analyse de l'inconscient. Au-delà du codage psychanalytique qu'on peut faire d'une oeuvre picturale, ce qui fait la puissance de cette oeuvre c'est son altérité c'est-à-dire ce qui fait qu'elle est unique, le fait qu'elle remette en contact l'individu qui rentre dans ce processus avec une écriture qui lui est propre, singulière. Ce ressourcement, cette ré-appropriation de soi-même et de ce qu'il y a d'unique en chacun d'entre nous, m'apparaît comme l'essence d'une santé psychologique véritable.
Un individu qui ne s'est pas recentré de cette manière sur cette dimension unique, manquera à jamais de la sécurité ontologique qui lui permet, d'instant en instant, d'être lui-même et d'apporter aux autres ce qu'il a de plus précieux, c'est-à-dire sa différence.
Il est vrai que la peinture, l'art en général, et la peinture abstraite en particulier dans son caractère extrêmement primitif, est l'espace par excellence de la réinvention, de la redécouverte d'une écriture singulière justement parce que ce processus s'effectue au-delà de toutes les formes de codage : objets réels, mots et même notes de musique.
Les couleurs, la forme, la matière sont finalement l'espace du monde. A travers la peinture abstraite nous nous réapproprions, par un processus vertigineux, le monde des origines, le monde d'avant le big-bang.
Première période en quelque sorte figurative où je dessine des figures sur un fond de recherches abstraites puis une seconde période où je déploie ce travail de l'abstraction dans toute une série de peintures à l'huile réalisées en l'espace de quinze ans et plus particulièrement aux Beaux Arts dans l'atelier de Singier.
Nombre de ces peintures sont reproduites dans ce livre.
Je vais, pendant cette période de découverte et de déploiement de l'abstraction, mêler dans un premier temps l'abstraction à des formes qui peuvent apparaître figuratives.
Ensuite cette peinture va devenir de plus en plus abstraite et je me concentre beaucoup plus à travailler sur les matières, les formes et les couleurs en tant que telles.
La lecture du livre de Kandinsky "Du spirituel dans l'art" est un élément clé pour moi parce qu'elle met de l'ordre dans mon expérience primitive de l'abstraction.
Les livres de Jung me conduiront à m'intéresser à la peinture sous l'aspect des archétypes.
Jung, dont on connaît la filiation avec Freud, a sans doute été le disciple qui a dérangé le plus Freud, Jung a bâti sa théorie psychologique sur - au-delà de l'inconscient individuel - la découverte de l'inconscient collectif.
Un individu quand il commence à découvrir son inconscient remonte un contenu de nature individuelle liée à sa propre histoire en tant qu'être humain[y1] . A mesure qu'il avance et déblaie ce matériel, il découvre encore plus profondément une deuxième couche d'inconscient avec une dimension transculturelle, trans-individuelle. Et Jung, analyse après analyse, montre que certains individus, découvrent une autre dimension de l'inconscient qu'il a appelé l'inconscient collectif structuré autour de grands archétypes, à mesure qu'ils vivent l'intégration de leur inconscient individuel. Jung s'est beaucoup intéressé à l'ensemble des témoignages culturels issus de toutes les traditions pour mieux comprendre comment existent, au-delà de chaque culture, des formes structurantes universelles.
Ma recherche picturale suivra ce chemin et petit à petit. Au-delà de l'exploration de mon inconscient individuel, je m'engagerai à travers toute une série de peintures de plus en plus abstraites, de plus en plus simples aussi, vers un chemin qui me mène à une sorte d'essence universelle où originent toutes les formes, les couleurs et les matières.
Je reviens ensuite à un support plus pauvre que la peinture à l'huile, la gouache. Pendant plusieurs années, je me consacre à peindre des gouaches toutes d'un même format, souvent une seule par jour, parfois plusieurs qui sont autant de sondes lancées vers l'inconscient collectif. Une sorte de travail d'approfondissement de l'inconscient cosmique. Pour moi, ce travail prend la même importance et sans doute précède une sorte d'alphabet qui nous permettrait de comprendre des êtres venus d'autres planètes.
Chacune de ces gouaches est un signe venu d'ailleurs. "Moi est un autre" et à travers chacune de ces gouaches je découvre l'autre en moi.
J'en ai peint plusieurs centaines.
Ces gouaches ont été rarement montrées, contrairement aux peintures à l'huile précédentes parce qu'elles touchaient en moi quelque chose d'extrêmement intime et aussi parce que ce travail avait du mal à parler à mes contemporains.
Aujourd'hui j'ai le sentiment, par les témoignages de ceux qui les ont vues, que cette partie de mon oeuvre commence à parler, à devenir signifiante pour les autres. Ce qui montre bien à quel point dans le registre de la création, il faut parfois attendre des dizaines d'années pour qu'une oeuvre prenne son sens dans le regard des autres.
Ensuite mon chemin m'a bizarrement amené dans une ville babylonesque dans tous les sens du terme qui est New York.
Là, j'ai vécu une rupture fondamentale avec la découverte du Pop'Art.
J'ai quitté les rives de St Germain des Prés, de la peinture abstraite, du surréalisme, de cet art d'avant-garde européen pour arriver à New York. Cette ville où beaucoup d'artistes et des penseurs-clés avaient émigré au moment de la dernière guerre, notamment Duchamp.
Je pense que l'on ne peut pas comprendre l'art américain de l'après-guerre sans avoir compris Duchamp. Il émigrera à New York où il aura une grande influence bien que d'ailleurs Duchamp, dès la période de son immigration, par une sorte de posture radicale, ne joue plus qu'aux échecs[y2] . Il va laisser une ou deux oeuvres d'art mythique comme "La mariée mise à nu par ses célibataires, même". Duchamp est important à travers la radicalisation qu'il représente. Il porte l'abstraction jusqu'aux confins en engouffrant l'ensemble du réel dans l'abstrait; quand il expose - je crois que c'est cela qui est le plus connu dans son oeuvre - une oeuvre baptisée "Fontaine" (1917). En la signant R. Mutt, il montre que même l'objet le plus trivial, le plus banal etle plus commun est une oeuvre d'art abstraite.
Il est clair que ce retour au sein même de l'art, par une sorte de fantastique tête-à-queue de l'objet dans toute son objectivité, n'est compréhensible que dans le contexte de l'art d'avant-garde marqué par l'abstraction.
L'art abstrait rend possible ce dépassement de l'abstraction elle-même ou cette généralisation de l'abstraction qu'effectue alors Duchamp. A partir de là on comprend mieux que le Pop-Art réintroduit, dans la dimension artistique, l'ensemble du réel. D'ailleurs Duchamp, s'il cesse en quelque sorte d'oeuvrer, c'est qu'il se considère lui-même comme étant, dans chaque instant de sa vie, une oeuvre d'art.
Le grand pape du Pop-Art américain, Andy Warhol, déploiera finalement la pensée de Duchamp dans tous les domaines. Le grand ami de Warhol est Duchamp et cette filiation Duchamp-Warhol est très importante pour comprendre l'ensemble du Pop-Art américain : comprendre que la réalité dans tout ce qu'elle a de plus banal est une fantastique oeuvre abstraite, est une révolution extraordinaire.
Beaucoup de courants clés de l'art américain de l'après-guerre s'originent ainsi:
- L"hyper-réalisme" courant de la peinture américaine où les détails de la réalité sont peints avec une telle hyperréalité que la réalité est transformée en peinture abstraite et objective.
- La peinture abstraite de Pollock où il ne fait que photographier les errances de son esprit sur la toile.
Pendant ce voyage aux Etats-Unis, je découvrirai l'ensemble de ces courants relativement mal compris en Europe. Je rencontrerai Andy Wharol qui, à travers l'ensemble de son oeuvre picturale, cinématographique, musicale et littéraire, me marquera grandement.
A ce moment-là, je passe à des supports de création plus modernes telle que la photographie. C'est vers cette période que je me mets à photographier la réalité comme s'il s'agissait d'un regard abstrait. Je fais d'ailleurs une série de photos où je photographie des taches, des moisissures, des traces que je trouve dans les rues.
Puis ce seront des visages de rencontres, dans les fêtes, dans les soirées.
Ces visages sont pour moi autant de rencontres hypothétiques, miraculeuses au sens où Breton rencontre Nadja.
Ces photographies, qui sont pour moi autant de peintures, seront réunies dans "Vêpres laquées", un livre avec des textes poétiques d'écriture automatique de Jérôme Julien.
J'ai continué ce travail plastique par la photo dans un deuxième livre "Paris la nuit" où cette fois j'utilise la photo non pas pour photographier des visages mais une ville, Paris.
C'est une époque où je travaille beaucoup sur la part maudite, cette idée que l'homme ne retrouve sa virginité qu'en assumant complètement sa dégradation. C'est une sorte de paradoxe mais qui est important pour comprendre l'oeuvre de gens comme Andy Wharol Alan Watts, Bob Dylan et Gainsbourg.
Il y a un lien entre les films de Gainsbourg et ceux de Wharol : réintégrer la part maudite de l'homme.
On retrouve ce thème chez de nombreux artistes de l'après-guerre car la guerre, le nazisme, a créé un choc extraordinaire dans la conscience de l'homme.
En montrant l'égarement d'une théorie qui voudrait faire de l'homme un prototype parfait, totalement pur, idéalement parfait.
Dans l'après-guerre, il y eut un grand mouvement intellectuel qui essaie de vivre la part maudite de l'homme occidental qui explique en partie l'intérêt croissant de toute une génération pour la pensée orientale.
C'est ainsi qu'il faut comprendre l'intérêt pour une réaffirmation de la sexualité, l'intérêt aussi de modifier l'état de conscience soit par les drogues soit par des processus physiques. Un certain nombre de penseurs américains s'engagent dans des recherches dans ces domaines vers les années 70, notamment Ginsberg et Huxley.
Au-delà de la photo, au-delà de ce processus de réflexion qui m'amène à l'avant-garde de la pensée américaine de l'époque, je m'intéresse à l'art conceptuel et à mon retour en France je rencontre Fred Forest.
Pendant un certain temps je cesse de faire de la photo, cesse de faire de la peinture, cesse de faire des oeuvres d'art en dehors de moi-même et considère que ma vie elle-même devient une oeuvre d'art.
La manière de donner forme à ma personnalité en tant qu'oeuvre d'art sera l'art conceptuel.
Il reste évidemment assez peu de traces de cette période à part quelques enregistrements de conférences.
Ce qui m'intéresse dans l'art conceptuel notamment celui de Fred Forest, est ce que l'on a appelé "l'esthétique de la communication", c'est l'idée de jouer sur les modes de communication eux-mêmes au-delà des formes et des matières de l'art abstrait classique.
En même temps je m'intéresse aux nouvelles formes de communications : le Minitel, les réseaux, Internet, la Vidéo.
Je réalise une oeuvre d'art conceptuel qui utilise d'ailleurs un certain nombre de mes travaux antérieurs et ce sera "I Am just cartoon" produit par le Centre Georges Pompidou, un video-art où je mets en scène mon corps physique en tant qu'oeuvre plastique.
Dans la foulée, je continue ce travail d'art conceptuel en jouant sur les médias : photocopie des photos ou des objets dérisoires (ticket de métro, papillon, clés). En les faisant jouer sur la photocopieuse, je maroufle ensuite les photocopies sur des toiles en les coloriant. A travers la photocopie, la toile, le coloriage, j'invente une forme de Pop'Art.
Ainsi naîtra une série de peintures dans cet esprit où je mets très souvent mon propre corps en scène. Ces toiles qui utilisent le copy-art vont être les traces les plus significatives de cette période pop dans ma vie.
Cette période où je suis fécondé par la dimension de l'Art américain est un point très important car pour moi. Ce sera ce qui me permettra de quitter la modernité de la peinture abstraite pour pénétrer souvent, avec un temps d'avance par rapport aux autres artistes européens, dans la post-modernité et de mieux la comprendre.
La découverte de l'altérité chez l'autre et chez soi-même, de même la réintégration de la part maudite sont des éléments clés qui introduisent bien le concept de post-modernité.
Comme beaucoup d'artistes post-modernes, je vis à ce moment-là un retour paradoxal, encore un, à la peinture-peinture, où l'huile comme [y3] un certain nombre d'artistes de mon époque qui, au-delà du Pop'Art, au-delà de l'art conceptuel, redécouvrent la peinture retravaillée par l'abstraction et le Pop'Art. Et je peins à nouveau des peintures abstraites qui intègrent en même temps tout le travail que j'ai fait sur l'inconscient collectif, le Pop'Art dans une dimension d'humour, d'ironie. Je découvre alors un grand bonheur dans la peinture comme s'il avait fallu ce voyage pour libérer toute mon énergie et arriver à une sorte de frontière du réel, une frontière de la connaissance où je pouvais trouver mon originalité.
Aujourd'hui je puis dire que j'en suis là, dans ce retour à la peinture, à l'acte primitif du peintre, enrichi de ce voyage, comme si je retrouvais ma naïveté enfantine et que j'avais enfin le droit, à travers ce long processus, de peindre comme un enfant ébloui.
