L’article propose une histoire fonctionnelle et prospective de l’art, organisée autour de quatre régimes : les Arts premiers (relier), les Arts classiques (transmettre), l’Art moderne (inventer) et l’Art contemporain (connecter). Chaque régime est illustré par des œuvres emblématiques, de Lascaux à Marilyn Diptych, montrant l’évolution des conceptions de la création et de l’artiste. La Joconde est analysée comme une œuvre intégrative, reliant les différents régimes et ouvrant vers un Art planétaire et cosmique.
L’article propose une histoire fonctionnelle et prospective de l’art, organisée autour de quatre régimes : les Arts premiers (relier), les Arts classiques (transmettre), l’Art moderne (inventer) et l’Art contemporain (connecter). Chaque régime est illustré par des œuvres emblématiques, de Lascaux à Marilyn Diptych, montrant l’évolution des conceptions de la création et de l’artiste. La Joconde est analysée comme une œuvre intégrative, reliant les différents régimes et ouvrant vers un Art planétaire et cosmique.
Arts premiers · Arts classiques · Art moderne · Art contemporain
Relier · Transmettre · Inventer · Connecter · Intégrer
Michel Saloff-Coste
Essai historique et prospectif V3 · 23 juillet 2026 · 10 h 37 (UTC+2)
Résumé
Cet article propose une histoire fonctionnelle et prospective de l’art organisée autour de quatre appellations historiques immédiatement reconnaissables et de quatre mots d’ancrage. Les Arts premiers relient : ils relèvent du régime de la médiation symbolique. Les Arts classiques transmettent : ils reposent sur la maîtrise, le canon et la continuité des savoirs. L’Art moderne invente : il affirme l’autonomie de l’auteur et la possibilité d’instituer un langage. L’Art contemporain connecte : il transforme les contextes, l’information, les dispositifs et les relations. Ces régimes, devenus dominants à différentes phases, ne disparaissent pas ; ils persistent, se réactivent et se superposent dans le présent.
Lascaux rend visible un premier régime où l’image relie la communauté au vivant, au territoire et aux puissances symboliques. Stonehenge transforme la médiation en construction monumentale. La Vénus de Milo illustre le régime de la maîtrise, du canon et de la transmission. Au centre de l’article, La Joconde est interprétée à la fois comme charnière entre le maître classique et l’auteur moderne et comme œuvre intégrative : elle associe présence symbolique, accomplissement technique, singularité créatrice et circulation médiatique. Les Demoiselles d’Avignon incarnent ensuite l’autonomie moderne et l’invention d’un langage, tandis que Fontaine déplace l’acte artistique de la fabrication vers la décision et le contexte. Marilyn Diptych ouvre enfin le régime contemporain de la reproduction, de l’information et des réseaux.
Au centre de cette lecture, La Joconde apparaît comme une œuvre intégrative. Elle relie le visage humain au paysage et au temps profond de la Terre ; elle transmet un sommet de maîtrise classique ; elle invente une nouvelle relation entre intériorité et auteur ; elle connecte enfin le musée, les médias, Duchamp, Warhol, le tourisme et la culture numérique. La conclusion explore l’Art planétaire et cosmique comme horizon d’intégration : non une cinquième phase destinée à abolir les précédentes, mais la composition consciente de leurs capacités autour de l’habitabilité de la Terre, de l’intelligence artificielle et du Cybionte.
Mots-clés : histoire de l’art, régimes artistiques, paradigmes, civilisation, La Joconde, prospective, Art planétaire et cosmique, intelligence artificielle, Cybionte.
Introduction
Des quatre paradigmes aux quatre régimes de l’art
Dans la pénombre de la grotte, l’animal n’apparaît jamais tout entier. La lumière vacille, suit une courbe de la roche, révèle une ligne, puis l’abandonne à l’obscurité. Un taureau, un cheval ou un cerf semble moins avoir été posé sur la paroi qu’avoir été délivré d’elle. La pierre devient peau, mouvement et présence. Celui qui regarde ne se tient pas devant une image stable, comme il le ferait aujourd’hui dans un musée. Il avance dans un espace où son propre corps, la lumière qu’il porte et les reliefs qu’il découvre participent à l’apparition de l’œuvre.
Il nous est impossible de restituer exactement ce que cette expérience signifiait pour ceux qui l’ont vécue. Nous ignorons les paroles prononcées, les gestes accomplis, les récits transmis et les silences observés. Pourtant, quelque chose continue à nous atteindre. Comme certaines sensations réveillent en nous une mémoire dont nous ne connaissions pas l’existence, les animaux de Lascaux semblent faire remonter une région profonde de l’expérience humaine, antérieure à nos séparations familières entre l’art et la vie, le savoir et le rite, la matière et l’esprit.
Plusieurs millénaires plus tard, le geste change d’échelle. Dans la plaine de Salisbury, des communautés transportent, dressent et ordonnent d’immenses blocs de pierre. Il ne s’agit plus seulement d’inscrire une image dans un lieu naturel. La communauté transforme le lieu lui-même. Elle construit un espace durable, organisé selon des orientations qui entretiennent un rapport avec le paysage et les cycles célestes. Stonehenge conserve quelque chose de la relation rituelle au monde, mais annonce déjà une autre époque de la création. La main qui traçait sur la paroi devient la force collective qui érige, mesure et organise.
À l’époque hellénistique, un sculpteur dont nous ne connaissons pas avec certitude l’identité donne au marbre la présence presque vivante d’un corps féminin. La Vénus de Milo repose sur un savoir longuement transmis. La torsion du corps, le mouvement du drapé et l’équilibre des volumes témoignent d’une tradition dans laquelle la création ne consiste pas à rejeter les règles, mais à les accomplir dans une forme singulière. L’œuvre ne cherche plus seulement à rendre présente une puissance. Elle incarne un idéal élaboré au sein d’une civilisation.
À la Renaissance, une nouvelle transformation s’annonce. Léonard de Vinci appartient encore au monde des ateliers, des commandes et des maîtres. Mais l’artisan tend déjà à devenir auteur. Dans La Joconde, la maîtrise technique ne suffit plus à expliquer l’attraction exercée par le tableau. Le visage semble porter une intériorité qui ne se laisse pas entièrement saisir. Le sourire demeure suspendu entre plusieurs significations. Le regard paraît présent sans être fixé. L’œuvre exprime encore l’ordre d’une tradition, mais elle ouvre déjà l’espace moderne de la singularité.
Avec Picasso, cet espace se fracture. Les Demoiselles d’Avignon ne proposent plus au spectateur une fenêtre harmonieusement ouverte sur le monde. Les corps sont décomposés, l’espace aplati, les points de vue rendus incompatibles. L’artiste ne se contente plus d’interpréter les règles de son art. Il affirme le droit de les reprendre à leur origine, de les briser et d’en instituer de nouvelles.
Marcel Duchamp déplace ensuite la question. Avec Fontaine, il ne s’agit plus seulement d’inventer une forme. Un objet industriel est choisi, retourné, signé, nommé et présenté dans un contexte artistique. Le geste créateur ne disparaît pas, mais change de nature. L’artiste agit désormais sur les catégories, les conventions et les institutions qui permettent de reconnaître quelque chose comme une œuvre.
Andy Warhol accomplit un autre déplacement. Il reprend le visage déjà célèbre de Marilyn Monroe et le soumet à la répétition sérigraphique. La personne devient icône, l’icône devient série, et la série laisse progressivement apparaître la disparition sous l’éclat de la célébrité. Le visage coloré appartient à la société de consommation, au cinéma et à la publicité. Son double en noir et blanc annonce l’effacement. La répétition ne célèbre pas seulement la puissance de l’image. Elle révèle aussi son épuisement.
Enfin, depuis l’espace, la Terre apparaît au-dessus de l’horizon lunaire. Avec Earthrise, l’humanité ne découvre pas un territoire inconnu, mais la forme extérieure de son propre monde. La planète est lumineuse, fragile et presque solitaire dans l’obscurité. Aucune frontière politique n’y est visible. Toutes les civilisations, toutes les œuvres, toutes les mémoires et tous les conflits sont contenus dans cette sphère suspendue.
De la grotte au cosmos, ces images témoignent d’une transformation de la création humaine. Elles ne se distinguent pas seulement par leurs formes, leurs matériaux ou leurs dates. Elles expriment différentes manières d’habiter le monde, de construire une communauté, d’organiser le savoir et de définir ce que signifie créer.
L’histoire de l’art est généralement racontée comme une succession de périodes, de styles, d’écoles, de techniques et d’artistes. Cette approche est indispensable. Elle permet de reconnaître les influences, les continuités et les ruptures. Elle ne suffit cependant pas à expliquer pourquoi la définition même de l’art change aussi profondément. Une peinture pariétale, une sculpture hellénistique, un tableau cubiste et une sérigraphie de Warhol reposent sur des conceptions distinctes du temps, de la nature, du sacré, de l’individu, de la communauté, de la technique et de la valeur artistique.
L’histoire de l’art peut donc être envisagée comme une dimension particulière de l’histoire des civilisations. Une civilisation ne produit pas seulement des images, des objets et des monuments. Elle produit également une conception, le plus souvent implicite, de ce que créer signifie. Elle attribue une fonction aux œuvres, organise les conditions de leur production, institue les critères de leur reconnaissance et accorde un statut particulier à celui qui les réalise.
Dans quelle mesure les grandes transformations de l’art expriment-elles des changements de civilisation, de vision du monde et de figure du créateur ?
Une histoire des fonctions de l’art
La présente recherche possède une généalogie précise. Dans Le Management du troisième millénaire, Louis-José Lestocart proposait déjà, à partir de la Grille de l’Évolution, une lecture de l’histoire artistique en quatre paradigmes. Reprenant l’épistémologie de Thomas S. Kuhn, il distinguait un art mythologique, un art traditionnel, un art moderne fondé sur la mise en ordre perspectiviste, puis un art postmoderne ou cognitif marqué par l’information, l’interaction et les technologies de réseau.
L’intuition était remarquable. Lestocart ne rapprochait pas seulement quatre périodes et quatre formes artistiques. Il montrait que chaque transformation de l’art engage une conception du réel, une technologie de représentation et une manière particulière d’organiser la relation entre œuvre, artiste et public. Il pressentait également que les temporalités ne se succèdent pas proprement : certaines œuvres anticipent, réactivent ou dépassent le système dominant de leur époque.
Le présent article reprend cette intuition tout en déplaçant son vocabulaire. Dans les sciences, un paradigme nouveau tend à rendre l’ancien insuffisant pour résoudre les problèmes légitimes de la discipline. En art, une manière nouvelle de créer n’annule pas les précédentes. L’empreinte, le métier, la signature et le dispositif interactif demeurent simultanément disponibles. Le paradigme scientifique tend à remplacer ; le régime artistique émerge, devient dominant, puis persiste parmi les autres.
Le mot régime désignera donc une association durable entre une fonction de l’art, une conception du réel, une figure du créateur, un statut de l’œuvre, une position du public et un système de légitimation. La phase sera le moment historique où ce régime devient dominant. La charnière décrira une œuvre qui conserve un régime tout en annonçant le suivant. La réactivation désignera la reprise contemporaine d’une capacité ancienne. L’intégration, enfin, composera plusieurs régimes sans abolir leurs différences.
Les régimes se succèdent dans leur émergence, persistent dans la durée et se superposent dans le présent.
Quatre noms, quatre verbes, quatre ancrages
Pour conserver la profondeur historique sans perdre la clarté pédagogique, chaque régime sera désormais désigné par son appellation familière et par un verbe. Les noms situent le lecteur dans l’histoire de l’art ; les verbes expriment la fonction dominante qui continue à agir au-delà de la période d’émergence.
Les Arts premiers ont pour mot d’ancrage relier. Leur puissance propre est la médiation : l’œuvre met en relation la communauté, le vivant, le territoire, la mémoire et l’invisible. Leur figure créatrice est le médiateur, leur geste l’empreinte et leur conception du réel celle d’un monde vivant, symbolique et relationnel.
Les Arts classiques ont pour mot d’ancrage transmettre. La maîtrise n’y vaut pas comme prouesse isolée, mais comme mémoire active d’un métier, d’un canon et d’un idéal partagé. Leur figure est l’artisan-maître, leur geste la mesure et leur conception du réel celle d’un ordre auquel la forme donne durée.
L’Art moderne a pour mot d’ancrage inventer. L’auteur ne se contente plus d’accomplir les règles reçues ; il affirme le droit de les déplacer, de les rompre ou d’en instituer de nouvelles. Sa figure est l’artiste-auteur, son geste la rupture et sa conception du réel celle d’un monde observable, interprétable et transformable par un sujet.
L’Art contemporain a pour mot d’ancrage connecter. L’œuvre peut devenir environnement, information, interface, contexte ou processus. Sa figure est l’opérateur de sens, ses gestes le déplacement et la connexion, et sa conception du réel celle d’un réseau d’interactions entre objets, images, institutions, publics, données et milieux.
Relier, transmettre, inventer, connecter : quatre fonctions historiques qui coexistent aujourd’hui. Intégrer : la capacité de les mettre consciemment en composition.
L’ambition de ce texte n’est pas de proposer une nouvelle histoire universelle qui viendrait remplacer les périodisations existantes. Une telle entreprise risquerait de reconduire l’un des principaux défauts des grands récits traditionnels : réduire la pluralité des cultures à une trajectoire unique, largement construite à partir de l’expérience européenne. La proposition est plus limitée. Elle consiste à esquisser une histoire fonctionnelle de l’art. Il ne s’agit pas seulement de demander à quoi ressemblent les œuvres, mais ce qu’elles accomplissent au sein des sociétés qui les produisent.
Une œuvre peut rendre présente une puissance, relier une communauté à son milieu, transmettre un récit, légitimer un pouvoir, incarner un idéal, exprimer une singularité, rompre avec une convention, interroger une institution, faire circuler une image ou ouvrir un futur possible. Ces fonctions peuvent coexister. Toutefois, certaines d’entre elles deviennent historiquement dominantes et transforment la manière dont une société définit l’art.
L’hypothèse défendue ici distingue quatre grandes configurations. Dans les Arts premiers, créer signifie principalement relier et rendre présent. Dans les Arts classiques, créer signifie ordonner, maîtriser et transmettre. Dans l’Art moderne, la création devient un acte d’émancipation et d’invention. Dans l’Art contemporain, elle se déplace notamment vers le choix, le contexte, la reproduction et la circulation des signes.
Ces quatre phases ne constituent pas des compartiments étanches. Elles forment des idéaux-types, c’est-à-dire des modèles destinés à rendre intelligibles certaines transformations sans prétendre épuiser la complexité des œuvres. Le rite ne disparaît pas lorsque naissent les civilisations classiques. La maîtrise ne disparaît pas avec l’affirmation moderne de la liberté. La figure de l’auteur ne s’évanouit pas lorsque l’œuvre devient conceptuelle, numérique ou participative. Chaque époque porte plusieurs temporalités, plusieurs régimes de création et plusieurs manières de légitimer les œuvres.
L’histoire n’avance donc pas seulement par remplacement. Elle progresse aussi par accumulation, réactivation et recomposition. Les formes anciennes demeurent disponibles. Elles peuvent être oubliées, combattues, imitées ou réinventées. Cette conception cumulative constitue l’un des principes essentiels de la Grille de l’Évolution.
La Grille de l’Évolution
Depuis les années 1980, j’ai développé une grille distinguant quatre grandes configurations civilisationnelles : chasse-cueillette, agriculture-élevage, industrie-commerce, puis création-communication. Ces expressions désignent des activités dominantes, mais ne doivent pas être réduites à des catégories économiques. Chacune correspond également à un rapport particulier au territoire, au temps, aux outils, à la connaissance, à l’autorité et à la communication.
La civilisation de chasse et de cueillette repose sur une relation directe au milieu. Elle s’organise à travers des communautés relativement réduites et une transmission principalement orale. La vie humaine s’accorde aux rythmes des saisons, aux déplacements des animaux, aux ressources disponibles et aux dangers du territoire. Les activités que nous appelons aujourd’hui artistiques, scientifiques, thérapeutiques ou spirituelles ne sont pas nécessairement séparées. L’image, le récit, le chant, le masque, la parure et la danse participent ensemble à la continuité du groupe.
La civilisation de l’agriculture et de l’élevage transforme cette relation. Les communautés se sédentarisent, cultivent et délimitent des territoires. Les villages deviennent des villes. Les pouvoirs se centralisent, les religions s’institutionnalisent et l’écriture conserve les récits, les lois, les comptes et les généalogies. Les métiers se spécialisent. Les monuments inscrivent dans la pierre la mémoire, les croyances et les hiérarchies.
La civilisation de l’industrie et du commerce privilégie la production, l’échange, l’efficacité et l’innovation. Elle développe les sciences modernes, les marchés, l’urbanisation et les médias de masse. L’individu acquiert une autonomie nouvelle, tandis que le temps se trouve de plus en plus associé au progrès, à l’accélération et au renouvellement. L’artiste s’émancipe progressivement de la commande religieuse ou aristocratique, mais entre dans de nouvelles relations avec les galeries, les critiques, les collectionneurs, les musées et le marché.
La civilisation de création et de communication se caractérise enfin par la montée des réseaux, de l’interactivité, de l’informatique, des connaissances, des données et de l’innovation ouverte. Elle ne supprime pas l’industrie. Elle la transforme par le design, l’automatisation, les plateformes et l’intelligence artificielle. La valeur se déplace progressivement de la seule fabrication des objets vers la conception des systèmes, l’organisation des échanges et la production du sens.
Appliquée à l’histoire de l’art, cette grille suggère une correspondance entre chasse-cueillette et Arts premiers, agriculture-élevage et Arts classiques, industrie-commerce et Art moderne, création-communication et Art contemporain. Cette correspondance n’a pas valeur de loi. Elle constitue une structure de comparaison permettant d’interroger ce qu’une civilisation attend de ses créateurs.
Les métamorphoses du créateur
La figure du créateur ne sera donc pas ajoutée après coup comme une illustration biographique de l’histoire des œuvres. Elle constituera l’un des principaux indicateurs de la transformation de l’art. Dans les Arts premiers, la figure dominante est celle du créateur-médiateur. Celui-ci donne une forme sensible aux relations entre la communauté, le territoire, les animaux, les ancêtres et les puissances invisibles. Sa légitimité repose moins sur la célébrité personnelle que sur la maîtrise d’un geste, d’un récit ou d’une fonction symbolique.
À Stonehenge, le créateur-médiateur devient progressivement bâtisseur. La communauté ne se contente plus d’investir symboliquement un lieu naturel. Elle transporte, dresse et ordonne la matière afin de construire un espace collectif et durable. Dans les Arts classiques, la figure centrale est celle de l’artisan-maître. Sa légitimité vient de l’apprentissage, de la maîtrise technique, de la connaissance des modèles et de la capacité à transmettre.
Avec Léonard de Vinci, le maître commence à devenir auteur. Sa personnalité, ses recherches, son style et sa vision du monde participent désormais directement à la valeur de l’œuvre. L’Art moderne consacre l’artiste-auteur, lequel revendique le droit de transformer les règles ou d’en inventer de nouvelles. Avec Marcel Duchamp, l’auteur devient opérateur de sens. Avec Andy Warhol apparaît enfin l’artiste-producteur d’images, qui organise leur reproduction, leur diffusion et leur transformation en signes sociaux.
Cette succession ne décrit pas la disparition des figures antérieures. Le créateur contemporain peut rester un artisan remarquable, un auteur singulier, un bâtisseur et un médiateur symbolique. Elle révèle plutôt une extension progressive des positions qu’un créateur peut occuper et des responsabilités qu’il peut assumer.
Les valeurs de la création et les limites du modèle
Le modèle de Brian Hall et Bennie Tonna fournit un éclairage complémentaire sur cette évolution. Il organise un ensemble de valeurs selon quatre orientations générales conduisant de la survie et de la sécurité vers l’appartenance, l’initiative personnelle, puis l’interdépendance. Dans la première orientation, l’être humain cherche à se protéger et à s’orienter dans un monde dont la puissance le dépasse. Dans la deuxième, il construit des traditions et des institutions qui lui donnent une place dans un ordre partagé. Dans la troisième, il devient davantage l’auteur de son existence et participe au monde comme à un projet créatif. Dans la quatrième, il reconnaît que son accomplissement dépend de relations plus larges avec les autres, le vivant et la planète.
Ces orientations entrent en résonance avec les phases artistiques proposées ici, mais il serait erroné de les transformer en équivalences automatiques. Les Arts premiers ne se réduisent pas à la survie. Les Arts classiques ne se résument pas à l’obéissance. L’Art moderne ne se réduit pas à l’individualisme. L’Art contemporain n’est pas nécessairement écologique, interdépendant ou démocratique. Les valeurs éclairent les œuvres ; elles ne permettent pas de les classer sur une échelle de supériorité.
Toute périodisation en grandes phases court un risque : donner l’illusion que les cultures suivent toutes un même parcours. L’histoire mondiale de l’art a justement remis en cause cette manière de penser. Elle a montré qu’il ne suffit pas d’élargir aux autres continents les catégories produites par l’histoire européenne. Une approche véritablement mondiale doit reconnaître la pluralité des temporalités, des traditions, des systèmes artistiques et des critères de valeur.
La proposition développée ici ne prétend donc pas établir une nouvelle chronologie universelle. Elle construit une grille fonctionnelle destinée à être discutée, corrigée et enrichie. Elle ne suppose pas que toutes les cultures passent par les mêmes étapes, n’affirme pas qu’une œuvre appartient exclusivement à une phase et ne considère pas l’Art contemporain comme supérieur aux formes anciennes. Elle cherche à comprendre comment plusieurs transformations se répondent : celle de la fonction de l’art, celle du statut de l’œuvre, celle des institutions, celle du public et celle de la figure sociale du créateur.
L’histoire qui va suivre commencera donc dans la pénombre de Lascaux. Elle n’y cherchera pas l’enfance maladroite d’un art encore inachevé, mais une première forme accomplie de la création humaine : celle qui fait surgir une présence de la roche et relie une communauté au monde vivant dont elle sait qu’elle dépend.
Chapitre I · Arts premiers
RELIER · Le régime de la médiation symbolique
Il existe des lieux où le passé ne semble pas se tenir derrière nous, à bonne distance, mais sous nos pas, autour de nos corps, dans une obscurité dont notre lumière ne délivre que des fragments. La grotte appartient à cette géographie de la mémoire. Elle est à la fois abri, profondeur, ventre minéral et passage. Entrer dans une grotte ornée, même à travers une reconstitution, c’est éprouver combien l’image peut être inséparable du chemin qui conduit vers elle.
Le regard moderne a tendance à extraire l’œuvre de son environnement. Il isole une figure, la photographie, la reproduit dans un livre et lui attribue un titre. Cette opération rend l’image accessible, mais elle la transforme. Le cheval de Lascaux, détaché de la paroi, devient une reproduction. Dans la grotte, il appartenait à un relief, à une distance, à une lumière, peut-être à un récit et à une situation collective. Il n’était pas simplement représenté ; il advenait.
L’expression Arts premiers doit donc être employée avec prudence. Elle peut suggérer une enfance de l’art, comme si certaines cultures étaient restées au commencement d’une évolution dont la modernité occidentale constituerait l’aboutissement. Rien n’autorise une telle hiérarchie. Les premières manifestations symboliques connues témoignent au contraire de capacités complexes : sélection des matériaux, maîtrise des gestes, mémoire des formes, transmission et imagination.
À Blombos, en Afrique du Sud, des morceaux d’ocre gravés, des perles de coquillage et des dispositifs de traitement des pigments attestent que l’activité symbolique précède de très loin les grandes grottes européennes. La ligne croisée sur un morceau d’ocre ne représente peut-être aucun objet identifiable. Elle établit pourtant qu’un être humain a choisi la matière, préparé la surface et produit une forme dont la nécessité n’est pas immédiatement utilitaire.
Le symbole apparaît ici comme une manière de tenir le monde ensemble. Il permet de reconnaître une appartenance, de conserver une mémoire, de distinguer un geste ordinaire d’un geste exceptionnel. Il ne vient pas après les besoins matériels, comme un luxe tardif. Il participe à la construction de la communauté et au partage d’un sens.
Le Lion-Homme de Hohlenstein-Stadel donne à cette capacité une puissance saisissante. Sculptée dans l’ivoire de mammouth il y a environ quarante millénaires, la figure associe un corps humain et une tête de félin. Elle représente un être absent de la nature observable. Sa fabrication suppose du temps, une technique sûre et la volonté de rendre visible une réalité imaginaire.
L’image ne copie donc pas seulement le monde. Elle le transforme. Elle rapproche des formes éloignées, introduit la métamorphose et donne une présence à ce qui n’existait jusque-là que dans le récit, le rêve ou l’expérience intérieure. Une lecture jungienne peut voir dans le Lion-Homme une rencontre entre l’humain conscient et la puissance animale. Cette lecture ne prétend pas restituer le sens historique de l’objet ; elle rappelle que certaines figures demeurent actives parce qu’elles ne se laissent jamais réduire à une définition unique.
Lascaux condense plusieurs de ces dimensions. La Salle des Taureaux impressionne par la taille des animaux, l’organisation des figures et le contraste entre la précision de certaines formes et l’absence de décor narratif au sens moderne. Aucun horizon peint n’unifie la scène. La paroi donne son propre espace. Les animaux flottent, avancent ou se croisent dans une dimension qui n’est ni entièrement naturelle ni entièrement abstraite.
Le relief minéral participe au dessin. Une convexité devient flanc, une fissure suggère une ligne de mouvement, une zone plus sombre approfondit une masse. Le créateur observe l’animal, mais observe aussi la pierre. Son geste se situe à la rencontre de deux présences : celle du vivant et celle du lieu.
Il serait tentant d’expliquer ces images par une théorie unique : magie de la chasse, chamanisme, initiation, calendrier ou récit mythique. La prudence impose de maintenir plusieurs hypothèses. Les grottes ont pu recevoir des significations différentes selon les périodes et les groupes. La fonction de l’image a pu évoluer. L’incertitude ne diminue pas l’intérêt des œuvres ; elle protège leur altérité.
Dans ce premier régime, l’art n’est pas encore constitué comme un domaine autonome. L’objet peut être porté, touché, dansé, échangé, caché ou détruit. Le masque n’existe pleinement que lorsqu’un corps le met en mouvement. La parure transforme celui qui la porte. Le chant et la danse organisent le temps collectif. La valeur ne réside pas uniquement dans la contemplation d’une forme, mais dans l’efficacité d’une relation.
La figure du créateur doit être pensée à partir de cette situation. Le mot artiste, chargé de l’idée moderne d’un auteur autonome, peut induire en erreur. Celui qui crée peut être un initié, un conteur, un fabricant, un gardien de mémoire ou un membre du groupe chargé d’accomplir certains gestes. Il peut posséder une remarquable singularité sans que son nom devienne le principe de reconnaissance de l’œuvre.
Le terme créateur-médiateur permet de rendre compte de cette fonction. Le créateur ne se place pas au-dessus de la communauté. Il établit ou réactive un passage entre des dimensions que la pensée moderne sépare : humain et animal, visible et invisible, présent et ancestral, corps et territoire.
Cette médiation n’est pas nécessairement pacifique. Le monde des Arts premiers n’est pas un paradis d’harmonie écologique. Il contient la peur, la prédation, la maladie, la rivalité et la mort. Relier signifie aussi donner une forme aux puissances dangereuses, reconnaître les dépendances et construire une continuité face à l’incertitude.
La notion jungienne d’inconscient collectif peut éclairer la persistance de certaines images. Le taureau, le cheval, la main ou la figure hybride continuent à nous émouvoir parce qu’ils touchent des schèmes profonds de l’expérience. Toutefois, la psychologie ne doit pas remplacer l’archéologie. Une résonance contemporaine ne prouve pas une signification préhistorique. Elle montre seulement qu’une œuvre peut traverser les siècles en produisant de nouveaux sens.
Les Arts premiers ne se limitent pas aux grottes européennes. Les peintures rupestres africaines, les traditions aborigènes australiennes, les arts océaniens, les objets rituels américains et les paysages culturels asiatiques rappellent la diversité des relations entre image, communauté et territoire. Il faut particulièrement éviter de figer les cultures autochtones actuelles dans un passé sans histoire. Elles sont contemporaines, créatrices et capables de transformer leurs traditions.
La fonction dominante de cette première phase peut être résumée par le verbe relier. L’image relie la communauté au vivant, le présent au temps ancestral et l’expérience individuelle à une mémoire partagée. Le geste symbolique est l’empreinte : une main se pose sur la roche, laisse un contour ou un vide, et affirme qu’un corps a rencontré un monde.
Dans la grille Hall-Tonna, cette phase entre en résonance avec les valeurs de protection, de sécurité, de territoire et d’émerveillement. Mais elle les dépasse déjà. La survie humaine n’est jamais seulement biologique. Elle dépend du sens, du récit, de la coopération et de la capacité à habiter symboliquement un milieu.
Persistance et réactivation du régime symbolique
Ce premier régime n’appartient pas seulement au passé. Il se prolonge dans des traditions autochtones vivantes et se réactive dans des œuvres contemporaines qui replacent le corps, le territoire, le rite et la mémoire au centre de la création. Il faut toutefois distinguer continuité et réactivation : une connaissance territoriale transmise par une communauté n’est pas une survivance archaïque, mais une contemporanéité propre.
La série Silueta d’Ana Mendieta offre un exemple majeur de réactivation. En inscrivant la forme de son corps dans la terre, le sable, les végétaux, la pierre ou le feu, elle retrouve l’empreinte et le geste éphémère. Mais elle les transforme depuis une expérience moderne de l’exil, du genre et du déracinement. Le rite n’est pas copié ; il est reconstruit comme relation entre corps absent, mémoire et milieu.
Abel Rodríguez, ou Mogaje Guihu, demande une autre lecture. Ses dessins de la forêt amazonienne transmettent une connaissance Nonuya du territoire, des cycles et des espèces. Il ne réactive pas extérieurement un monde premier : il traduit dans les institutions contemporaines une cosmologie et un savoir vivants. Cette distinction protège le modèle contre la tentation de placer les peuples autochtones dans un passé qui ne leur appartient pas.
Stonehenge : quand le médiateur devient bâtisseur
Lorsque la création quitte la profondeur de la grotte pour s’inscrire dans un paysage ouvert, elle ne perd pas nécessairement sa dimension rituelle. Elle change de rapport à l’espace. Stonehenge conserve le lien aux cycles célestes, à la communauté et à la mémoire, mais introduit une opération nouvelle : l’espace symbolique n’est plus seulement découvert ou activé, il est construit.
Transporter les pierres, les dresser et les organiser suppose une coopération durable. Le chantier coordonne des forces, des savoirs, des itinéraires et des générations. L’ouvrage dépasse chacun de ses participants. Il subsiste après eux, ordonne le paysage et inscrit la mémoire dans la matière.
La figure du créateur-médiateur devient alors bâtisseur ritualiste. Cette expression ne désigne pas nécessairement un individu placé à la tête du chantier. Elle indique l’émergence d’une fonction capable de concevoir un ordre spatial, de distribuer les tâches et de relier le geste rituel à une permanence monumentale.
Entre Lascaux et Stonehenge, le passage essentiel ne conduit donc pas de l’art imparfait à l’art maîtrisé. Lascaux témoignait déjà d’une grande maîtrise. Le changement concerne la construction de l’espace social. La paroi naturelle devient monument ; l’empreinte devient érection ; la présence devient permanence. Cette monumentalisation prépare l’apparition des temples, des villes, des ateliers et des canons qui caractériseront les Arts classiques.
À Lascaux, l’humanité inscrit une présence dans le monde. À Stonehenge, elle commence à construire un monde durable autour de cette présence.
Arts premiers : RELIER. L’œuvre rend présentes les relations qui font tenir ensemble le corps, la communauté et le monde.
Chapitre II · Arts classiques
TRANSMETTRE · Le régime de la maîtrise et de la transmission
Avec la sédentarisation, l’humanité ne cesse pas de dépendre de son milieu, mais elle transforme la forme de cette dépendance. Les champs, les troupeaux, les réserves et les villes installent une autre relation au temps. Il faut prévoir, compter, conserver, transmettre. L’écriture fixe des récits et des lois. Le pouvoir se monumentalise. La création devient l’un des langages par lesquels une civilisation se rend durable à ses propres yeux.
Le temple, le palais, le tombeau et la place civique ne sont pas de simples décors. Ils organisent les comportements, ordonnent les distances et mettent en scène la relation entre les humains, les dieux, les morts et les institutions. La pierre ne porte plus seulement une image ; elle construit une hiérarchie du monde.
Dans l’Égypte ancienne, la stabilité des formes n’est pas un manque d’innovation. Elle correspond à une conception de la durée. La figure royale manifeste une fonction qui doit traverser le temps. La frontalité, l’échelle et les attributs ne cherchent pas la spontanéité d’un instant, mais la permanence d’un ordre cosmique et politique.
La Grèce développe une autre conception du canon. Le corps humain devient un lieu privilégié d’exploration des proportions, de l’équilibre, du mouvement et de l’idéal. L’œuvre ne reproduit pas seulement un corps particulier ; elle élabore une forme dans laquelle une société reconnaît une certaine idée de l’humain.
La Vénus de Milo, datée de la période hellénistique, offre un exemple célèbre de cette tension entre idéal et présence. Son torse semble stable, tandis que le drapé introduit une rotation et un glissement. Le corps n’est ni immobile ni saisi dans un mouvement spectaculaire. Il se tient dans une transition silencieuse entre équilibre et devenir.
Le marbre de Paros absorbe la lumière et lui donne une douceur qui atténue la dureté de la pierre. Les bras absents introduisent aujourd’hui une ouverture involontaire. Ils empêchent de reconstituer entièrement l’attitude et la signification de la figure. Le chef-d’œuvre que nous admirons est aussi le produit du temps, de la perte, de la restauration et du regard muséal.
La statue montre que le canon n’interdit pas l’invention. Il rend possible une création à l’intérieur d’un langage partagé. L’artisan ne se distingue pas en refusant toute règle, mais en portant une tradition à un degré singulier de maîtrise. La différence se loge dans l’équilibre, la transition d’un plan à l’autre, le rythme du drapé et la relation entre la forme idéale et la présence sensible.
La figure centrale de ce régime est l’artisan-maître. Il apprend par l’observation, la répétition et la correction. Il connaît la matière, les outils et la chaîne des opérations. Il travaille rarement seul. L’atelier réunit des gestes spécialisés et transmet une mémoire technique.
Le mot artisan ne doit pas diminuer cette figure. Il rappelle que l’intelligence de l’œuvre est aussi une intelligence matérielle. Le maître ne possède pas seulement une idée ; il sait comment la forme résiste, comment le pigment change en séchant, comment la pierre porte une charge, comment une proportion se perçoit depuis le sol.
Le canon est la mémoire active de cette intelligence. Il conserve les modèles, les sujets, les proportions et les modes d’exécution. Grâce à lui, une génération reçoit les acquis de celles qui l’ont précédée. La création n’a pas à recommencer sans cesse depuis l’origine.
Cette stabilité comporte pourtant une ombre. Le canon distingue ce qui mérite d’être transmis de ce qui doit être écarté. Il établit des hiérarchies entre genres, sujets, corps et traditions. Il peut transformer une règle féconde en norme oppressive. Chaque idéal éclaire certaines formes et en rejette d’autres dans l’invisibilité.
Parler des Arts classiques impose donc le pluriel. L’ordre grec n’est pas l’ordre chinois, indien, islamique ou japonais. La calligraphie chinoise, le temple indien, le jardin japonais et la géométrie islamique ne poursuivent pas un même idéal de représentation. Ils partagent cependant une confiance dans la transmission, la discipline du geste et l’existence de langages capables de traverser les générations.
Dans un paysage de Fan Kuan, la montagne occupe presque toute l’étendue, tandis que l’être humain devient minuscule. L’ordre ne se concentre plus dans le corps idéal, mais dans la relation entre souffle, vide, roche, eau et cheminement. La comparaison avec la Vénus de Milo rappelle que les classicismes sont des manières différentes d’organiser le visible et la place humaine dans le monde.
Les arts islamiques développent quant à eux une intelligence de l’écriture, de la répétition et de la géométrie. L’ornement n’est pas un ajout secondaire. Il devient une méditation sur l’unité et la multiplicité. L’espace architectural se transforme au rythme des motifs, de la lumière et du déplacement.
Les arts chrétiens médiévaux associent architecture, vitrail, sculpture, musique et récit. La cathédrale est œuvre collective, institution et milieu d’expérience. Elle ordonne la ville autant que l’espace intérieur du fidèle. Elle ne se comprend pas seulement à partir du nom d’un auteur, mais à partir d’une communauté de métiers et d’une vision du monde.
Ce régime classique donne à l’art une fonction dominante : ordonner et transmettre. Ordonner ne signifie pas seulement imposer une hiérarchie. Cela signifie donner une forme durable au temps, au récit et à la mémoire. Transmettre ne signifie pas répéter sans changer. Cela signifie rendre possible une continuité au sein de laquelle la variation acquiert un sens.
Dans la grille Hall-Tonna, les valeurs d’appartenance, de devoir, de tradition, de compétence et d’institution entrent en résonance avec ce régime. Elles expliquent la force des ateliers, des écoles et des commandes. Mais elles n’épuisent pas l’œuvre, qui peut ouvrir des expériences de beauté, de contemplation et de transformation intérieure.
Le geste symbolique de la phase est la mesure. Après l’empreinte et l’érection, la main tient le compas, la règle ou l’outil spécialisé. Elle ne cherche pas seulement à produire une forme correcte. Elle inscrit la singularité d’un geste dans un ordre qui le précède et qui lui survivra.
La Joconde · L’œuvre qui intègre les quatre régimes
À la Renaissance, l’ordre classique ne disparaît pas. Il est réinterprété par un humanisme qui accorde une place croissante à l’observation, à la personnalité et à la recherche. L’atelier demeure, la commande demeure, les traditions demeurent. Mais le nom du créateur acquiert une importance nouvelle.
Léonard de Vinci incarne cette transformation. Il ne sépare pas nettement l’art de l’anatomie, de l’ingénierie, de l’observation de l’eau ou de l’étude du vol. Son œuvre naît d’une curiosité qui traverse les domaines. La maîtrise n’est plus seulement l’accomplissement d’un savoir reçu ; elle devient méthode d’enquête.
La Joconde conserve l’équilibre, la construction et la lenteur du savoir classique. Pourtant, le visage ne se laisse pas fixer dans une expression univoque. Le sourire apparaît ou se retire selon l’attention du regard. Le paysage semble appartenir à un temps antérieur à la présence humaine. Entre la figure et le monde se crée une continuité qui demeure mystérieuse.
Dans cette œuvre, la personne représentée n’est plus seulement le support d’un statut social. Elle devient foyer d’une intériorité. De même, le peintre n’est plus seulement le détenteur d’un métier. Il devient auteur d’une vision. Sa biographie, ses recherches et sa singularité commencent à participer à l’aura du tableau.
La Joconde constitue ainsi une charnière plutôt qu’une rupture. Le maître devient auteur sans cesser d’être maître. La mesure s’ouvre à l’observation, le canon à l’individuation, la tradition à l’enquête personnelle. L’Art moderne naîtra lorsque cette singularité ne se contentera plus d’habiter les règles, mais revendiquera le pouvoir de les transformer.
INTÉGRER · Relier, transmettre, inventer et connecter
La Joconde ne constitue pas seulement le passage du maître classique à l’auteur moderne. Elle possède une capacité plus rare : plusieurs temps de la création humaine y demeurent simultanément actifs. Le tableau peut être contemplé comme présence symbolique, admiré comme chef-d’œuvre de métier, interprété comme manifestation d’une conscience singulière et reconnu comme icône mondialement reproduite.
Du premier régime, elle conserve la puissance de présence. Le regard et le sourire ne se laissent pas réduire à une signification stable. Le paysage ne fonctionne pas comme un décor neutralisé ; il ouvre une profondeur où l’humain semble relié à des eaux, des roches et des formations atmosphériques plus anciennes que lui. L’image agit avant d’être expliquée.
Du deuxième régime, elle accomplit l’exigence de maîtrise. Le dessin, les glacis, la composition, la connaissance anatomique et le sfumato organisent une continuité presque imperceptible entre la lumière et l’ombre. Le métier ne produit pas une virtuosité spectaculaire ; il donne au mystère une forme durable.
Le troisième régime apparaît dans la singularité de Léonard et dans l’intériorité prêtée au modèle. Le tableau devient inséparable d’une recherche personnelle qui traverse l’anatomie, l’optique, les eaux, les roches et les mouvements du vivant. L’œuvre n’est plus seulement l’exécution remarquable d’une commande. Elle porte la méthode, l’imagination et la temporalité d’un auteur.
Le quatrième régime s’est constitué après coup, par la seconde existence de l’image. La consécration du Louvre, le vol de 1911, les reproductions, L.H.O.O.Q. de Duchamp, les sérigraphies de Warhol, le tourisme et la circulation numérique ont transformé le portrait en événement médiatique permanent. Le tableau est devenu à la fois œuvre, célébrité, récit, marque culturelle et matière d’appropriation.
L’humain, la Terre et le cosmos
La relation de La Joconde au cosmos ne tient pas à la représentation d’étoiles. Elle réside dans la continuité picturale entre le visage humain et les processus naturels. Le sfumato atténue les frontières ; la même atmosphère traverse la peau, les cheveux, les eaux et les montagnes. L’individu ne paraît pas posé devant une nature extérieure. Il semble émerger du même monde matériel.
Le portrait réunit ainsi deux échelles du temps. Le visage appartient à la durée brève d’une existence et à l’instant mobile d’un sourire. Le paysage évoque le temps profond de la Terre, l’érosion, les circulations de l’eau et les transformations géologiques. La conscience humaine apparaît comme un événement local au sein d’une histoire cosmique infiniment plus vaste.
Dans la culture de la Renaissance, l’être humain pouvait être pensé comme microcosme, petit monde reflétant un ordre plus vaste. La Joconde donne une forme picturale à cette intuition sans la réduire à un programme ésotérique. Les courbes du corps, les plis des vêtements, les mouvements de l’eau et les reliefs du paysage se répondent. Observer l’humain et observer la Terre deviennent deux aspects d’une même enquête sur les formes.
Le cosmos n’est pas derrière La Joconde. Il se poursuit en elle.
Une émergence intégrative
Cette articulation permet d’avancer une hypothèse sur la célébrité mondiale du tableau. Chaque régime ouvre une porte différente : le mystère de la présence, l’admiration de la maîtrise, la fascination pour le génie et la reconnaissance immédiate de l’icône. La notoriété ne vient donc ni de la seule qualité esthétique ni de la seule médiatisation. Elle naît de la rencontre entre une intégration interne exceptionnelle et une circulation externe sans précédent.
La Joconde appartient ainsi à une catégorie particulière. Elle est à la fois œuvre-charnière et émergence intégrative. Elle ne juxtapose pas quatre fonctions ; elle produit une présence nouvelle à partir de leur composition. En ce sens, elle confirme l’intuition de Louis-José Lestocart : certaines œuvres ne sont pas de simples précurseurs, mais des points d’émergence qui rendent visible une possibilité historique encore incomplètement formulée.
Lascaux relie. La Vénus de Milo maîtrise. Picasso invente. Warhol fait circuler. La Joconde accomplit déjà, d’une manière extraordinaire, les quatre opérations.
Avec Léonard, la tradition ne disparaît pas : elle devient la matière d’une recherche personnelle.
Arts classiques : TRANSMETTRE. La maîtrise transforme une mémoire reçue en forme durable et transmissible.
Chapitre III · Art moderne
INVENTER · Le régime de l’autonomie et de l’invention
La modernité ne commence pas en un jour. Elle s’installe comme une accélération. Les villes grandissent, les machines modifient le travail, les transports rapprochent les territoires et la photographie change le rapport à la représentation. Le présent cesse d’être seulement la continuation du passé ; il devient le lieu du nouveau.
Dans ce monde, l’artiste ne peut plus être défini uniquement par sa fidélité à une tradition. Il doit répondre à une expérience devenue instable. La foule, la gare, la rue, la lumière artificielle et la production industrielle font entrer dans l’art des sujets qui ne correspondaient pas aux anciennes hiérarchies.
Les impressionnistes déplacent le centre de la peinture vers la perception. Ce qui compte n’est plus seulement l’objet représenté, mais la manière dont la lumière, l’atmosphère et le moment transforment sa visibilité. Le tableau devient l’enregistrement construit d’une rencontre singulière entre un regard et un monde changeant.
Chez Van Gogh, cette singularité s’intensifie. La couleur ne décrit plus simplement la nature ; elle exprime une tension intérieure. Le geste reste visible. La matière picturale atteste la présence de celui qui a peint. L’œuvre ne veut plus dissimuler son origine dans un sujet ; elle montre qu’elle est le résultat d’une expérience.
Les avant-gardes radicalisent cette transformation. Le fauvisme libère la couleur, le cubisme fracture le point de vue, le futurisme cherche la vitesse, l’abstraction libère la forme de l’objet et Dada met en question l’idée même d’œuvre. L’histoire moderne de l’art devient une succession de manifestes parce que les artistes ne transforment pas seulement les formes : ils déclarent ce que l’art doit devenir.
Les Demoiselles d’Avignon occupent une place centrale dans ce basculement. Picasso ne cherche pas à produire l’illusion d’un espace cohérent. Les corps se présentent comme des plans anguleux, les visages semblent appartenir à plusieurs traditions et le fond se fracture au lieu de reculer. Le spectateur n’entre pas dans la scène ; la scène vient vers lui.
La violence de l’œuvre ne vient pas seulement du sujet. Elle vient de la destruction des habitudes du regard. La perspective, qui organisait depuis la Renaissance un espace continu autour d’un observateur stable, ne fonctionne plus. L’œil doit accepter plusieurs positions, plusieurs temps et plusieurs formes de construction.
L’artiste moderne devient ainsi auteur au sens fort. Il ne se contente pas de signer une œuvre. Il institue les règles d’un langage. Sa biographie, ses ruptures et ses évolutions deviennent partie intégrante de l’histoire de l’art.
Cette invention ne naît pourtant pas dans un espace culturel fermé. Les Demoiselles d’Avignon ont été nourries par des références ibériques, africaines et océaniennes visibles dans les musées ethnographiques européens. Reconnaître cette influence impose de replacer l’avant-garde dans le contexte colonial qui a rendu possible la circulation asymétrique des objets.
La modernité occidentale peut être simultanément inventive et prédatrice. Elle libère la forme tout en s’appropriant des traditions dont elle efface parfois les auteurs et les fonctions. Cette contradiction ne diminue pas la puissance du tableau ; elle en complexifie l’histoire et oblige à interroger la manière dont le canon moderne s’est construit.
Kandinsky propose une autre voie. Il cherche moins à fracturer le visible qu’à rendre sensible une réalité intérieure. La ligne et la couleur cessent de décrire les objets. Elles deviennent rythme, tension, poids et résonance. La peinture se rapproche de la musique en cherchant à agir directement sur la sensibilité.
Le peintre devient alors théoricien. Il ne produit pas seulement des œuvres ; il formule une conception de la conscience, de la forme et de la spiritualité. L’autonomie de l’art ne signifie pas qu’il se coupe du monde. Elle signifie qu’il explore ses propres moyens pour atteindre des dimensions qui ne se laissent pas représenter littéralement.
Une lecture jungienne permet d’interpréter cette période comme une individuation du créateur. L’artiste affronte sa singularité, ses contradictions et son ombre. Il cherche un langage qui ne lui soit pas simplement imposé. Mais l’individuation comporte un risque : le génie peut devenir une mythologie, la signature une marque et la rupture une obligation commerciale.
L’artiste moderne s’émancipe de la cour, de l’Église et de l’académie, mais il entre dans un autre système composé de galeries, de critiques, de collectionneurs, de musées et de médias. Son autonomie est réelle, mais relative. Le marché ne dicte pas nécessairement la forme de l’œuvre ; il participe toutefois à la construction de sa visibilité et de sa valeur.
La fonction dominante de l’Art moderne peut être formulée comme une double opération : s’émanciper et inventer. L’artiste se libère de certaines règles pour produire un langage capable de rendre visible une expérience nouvelle. Dans la grille Hall-Tonna, cette dynamique entre en résonance avec l’initiative, l’actualisation de soi, la vocation et la créativité.
Le geste symbolique est la rupture. Il ne s’agit pas de détruire le passé pour le plaisir de la destruction. Il s’agit d’ouvrir une discontinuité dans l’ordre reçu afin que quelque chose d’inédit devienne pensable. Pourtant, lorsque la rupture devient la règle, elle prépare elle-même une nouvelle crise. Si tout artiste doit sans cesse inventer, l’innovation risque de devenir une convention.
Les figures de l’auteur moderne
L’auteur moderne ne prend pas une forme unique. Manet fait de la citation des maîtres un instrument critique contre l’académie. Monet transforme la perception elle-même en sujet. Van Gogh fait de la couleur et du geste les traces d’une intensité intérieure. Cézanne reconstruit le visible par les rapports entre plans et volumes. Matisse libère la couleur de sa fonction descriptive.
Picasso demeure la figure la plus spectaculaire de l’auteur inventeur : son œuvre associe rupture formelle, métamorphose continue et construction publique du génie. Kandinsky incarne l’artiste-théoricien, capable de donner à l’abstraction un langage conceptuel et spirituel. Hilma af Klint oblige toutefois à corriger un récit trop masculin de cette invention, tandis que Frida Kahlo transforme l’expérience située du corps en mythologie personnelle.
Tarsila do Amaral et Wifredo Lam montrent enfin que la modernité ne procède pas seulement du centre européen vers ses périphéries. Ils traduisent, hybrident et transforment les langages modernes depuis d’autres histoires, d’autres territoires et d’autres mémoires. L’auteur moderne est donc moins un génie hors sol qu’un sujet situé qui institue un langage à partir de circulations culturelles souvent inégales.
Marcel Duchamp : quand l’auteur devient opérateur de sens
Fontaine radicalise cette crise. L’objet a été produit industriellement. L’artiste ne l’a pas façonné. Il le choisit, le retourne, le signe d’un pseudonyme et le présente. Ce qui change n’est pas d’abord l’objet, mais son statut.
Duchamp déplace la création de la main vers la décision, de la fabrication vers la désignation, de la beauté vers la question. L’œuvre ne demande plus seulement si elle est bien faite ou originale. Elle demande qui possède le pouvoir de nommer l’art, dans quel contexte et selon quelles institutions.
L’artiste devient opérateur de sens. Il intervient sur un système de conventions. Son geste est modeste matériellement, mais immense conceptuellement. Il démontre qu’une œuvre peut être produite par le déplacement d’un cadre.
Cette opération annonce l’Art contemporain. Après Duchamp, l’idée, le protocole, le contexte et la documentation peuvent devenir aussi importants que l’objet. Le spectateur est obligé de justifier son jugement. L’œuvre n’offre plus nécessairement une forme à admirer ; elle ouvre un problème à interpréter.
Duchamp ne supprime pas l’auteur. Au contraire, sa décision devient souveraine. Mais cette souveraineté prépare aussi la possibilité d’une création distribuée, où la valeur réside dans les relations entre l’artiste, l’institution, le public et le récit qui accompagne l’objet.
Après Duchamp, l’artiste ne crée plus nécessairement un objet : il peut créer une question.
Art moderne : INVENTER. L’auteur institue un regard, un langage et parfois les règles mêmes de sa création.
Chapitre IV · Art contemporain
CONNECTER · Le régime de la contextualisation, de la cognition et de la connexion
L’Art contemporain naît dans un monde où les images ne sont plus rares. Elles couvrent les murs, remplissent les journaux, animent les écrans et accompagnent les marchandises. Le musée cesse d’être leur unique sanctuaire. Le cinéma, la télévision, la publicité et la presse produisent une culture visuelle partagée à une échelle sans précédent.
Dans cette société, créer une image entièrement détachée des images existantes devient presque impossible. L’artiste peut alors choisir de travailler avec leur circulation. Il prélève, recadre, répète, détourne et réassemble. L’originalité ne réside plus nécessairement dans la naissance d’une forme sans précédent, mais dans l’opération qui transforme un signe déjà connu.
Andy Warhol comprend cette mutation avec une précision ambiguë. Sa Factory est à la fois atelier, entreprise, scène sociale et média. Elle brouille les frontières entre création, production, célébrité et commerce. L’artiste ne se tient plus seulement devant sa toile ; il organise un système d’images et de personnes.
Marilyn Diptych reprend une photographie publicitaire de Marilyn Monroe et la multiplie par sérigraphie. La partie gauche déploie des couleurs artificielles et éclatantes. La partie droite répète le même visage en noir et blanc, avec des irrégularités qui finissent par brouiller et effacer la figure.
Le diptyque renvoie à une forme ancienne de l’art religieux. Warhol construit ainsi une icône profane. Marilyn apparaît comme une sainte de la culture médiatique, mais une sainte dont l’image est produite industriellement et promise à l’épuisement.
La répétition ne signifie pas simplement que la société reproduit les célébrités. Elle montre comment une personne peut être remplacée par sa persona. Dans le vocabulaire de Jung, la persona est le masque social nécessaire à la relation avec les autres. Chez Marilyn, ce masque devient une production collective, un objet de désir et une prison.
Le panneau coloré expose la puissance de la persona. Le panneau monochrome laisse apparaître son ombre. Derrière la visibilité se trouve la disparition, derrière la célébrité la solitude possible, derrière le visage impeccable la mortalité du corps.
Warhol ne commente pas cette contradiction de manière univoque. Il semble à la fois fasciné par la culture de masse et capable d’en révéler la violence. Cette neutralité apparente oblige le spectateur à supporter l’ambivalence.
Walter Benjamin avait montré que la reproduction technique transforme l’aura de l’œuvre. Avec Warhol, la reproduction devient elle-même un sujet. La sérigraphie imite les procédés industriels, mais ses défauts rappellent aussi que chaque reprise produit une différence. L’image est à la fois identique et altérée.
Le contemporain ne se réduit toutefois pas au Pop Art. L’art conceptuel prolonge la primauté de l’idée. La performance fait du corps et du temps des matériaux. L’installation transforme l’espace du spectateur. La vidéo introduit la durée et la reproductibilité. L’art numérique utilise les données, les réseaux et l’interaction.
Le public change de position. Il peut entrer dans l’œuvre, déclencher un dispositif, contribuer à un projet ou devenir matière statistique d’une installation. Cette participation est parfois émancipatrice, mais elle peut aussi être illusoire. Entrer dans le cadre défini par un artiste ne signifie pas nécessairement partager son pouvoir de décision.
La mondialisation de l’art multiplie les biennales, les foires, les résidences et les circulations. Elle rend visibles des artistes et des récits longtemps marginalisés. Les mémoires coloniales, les diasporas, les identités minoritaires et les traditions autochtones entrent davantage dans les institutions. Mais la circulation mondiale peut produire de nouvelles normes et un langage international adapté aux attentes des grands centres.
L’Art contemporain ouvre donc un pluralisme sans garantie. Aucun style ne peut prétendre représenter seul l’avenir. Cette liberté est féconde, mais elle rend le jugement plus complexe. La qualité d’une œuvre peut désormais dépendre de sa force sensible, de sa cohérence conceptuelle, de sa relation au contexte, de sa portée critique ou de l’expérience qu’elle rend possible.
La figure emblématique de la phase est l’artiste-producteur d’images. Il sélectionne, reproduit et organise la circulation. Cette figure peut se prolonger dans le commissaire, le performeur, le programmeur, le médiateur ou le collectif. L’auteur ne disparaît pas ; son autorité se redistribue.
La fonction dominante du contemporain, telle que Warhol la rend visible, consiste à reproduire, détourner et faire circuler. Le geste est la répétition. Après le déplacement duchampien, l’image entre dans une économie de la diffusion où sa visibilité devient presque aussi importante que sa forme.
Cette phase correspond à la civilisation de création et de communication, mais pas nécessairement à la phase interdépendante de Hall. La communication peut relier, mais elle peut aussi saturer, manipuler et standardiser. La multiplication des images ne produit pas automatiquement une conscience commune.
C’est précisément à l’intérieur de cette contradiction qu’apparaît la question planétaire. Les réseaux rendent possible une perception presque instantanée de la Terre. Ils permettent de suivre le climat, les migrations, les conflits et les transformations du vivant. Mais voir davantage ne signifie pas encore comprendre ni prendre soin.
L’œuvre comme environnement cognitif
Louis-José Lestocart avait proposé de qualifier ce quatrième régime de cognitif. L’expression éclaire ce que la seule circulation des images ne suffit pas à décrire. L’œuvre devient un dispositif qui organise l’information, déplace l’attention et produit une expérience de connaissance. Elle peut agir comme interface, environnement ou machine à percevoir.
John Cage transforme ainsi l’écoute en laissant intervenir le silence, le hasard et les sons du monde. L’œuvre n’impose plus un objet fermé ; elle organise les conditions permettant au public de percevoir autrement ce qui était déjà présent. L’indétermination n’abolit pas la composition. Elle déplace l’autorité de l’auteur vers un cadre d’expérience.
Avec The Weather Project, Olafur Eliasson transforme l’espace muséal en atmosphère. La lumière, la brume, le miroir et la présence collective du public deviennent les matériaux de l’œuvre. Le spectateur ne se tient plus devant une représentation du climat : il se découvre à l’intérieur d’un environnement construit, en compagnie d’autres corps.
7000 Oaks de Joseph Beuys déplace encore la limite. Planter des milliers d’arbres associés à des pierres dans la ville de Kassel fait de l’œuvre un processus écologique, urbain et social étendu dans le temps. La sculpture devient transformation d’un milieu, mobilisation d’une communauté et débat sur la forme de la ville.
Données, réseaux et intelligence distribuée
Dans les pratiques numériques, le matériau peut être une base de données, un algorithme ou un flux capté en temps réel. Refik Anadol transforme des ensembles d’images naturelles en environnements immersifs produits avec l’intelligence artificielle. La machine y calcule des continuités et des variations que le spectateur reçoit sous forme d’expérience sensible.
Tomás Saraceno, avec Aerocene, relie sculpture, recherche atmosphérique, énergie solaire, participation et justice écologique. Le projet dépend du vent, du soleil, des connaissances scientifiques et des communautés engagées dans la défense de leurs territoires. La création devient réseau de relations entre humains, techniques et conditions planétaires.
Le quatrième régime ne se limite donc pas à l’art conceptuel ou médiatique. Il fait de l’œuvre un système de cognition distribuée. L’artiste peut concevoir un cadre, le public produire une partie de l’expérience, la machine traiter les données et le milieu imposer ses propres conditions. La création n’est plus localisée dans une seule conscience, mais répartie entre plusieurs agents.
Cette distribution ne garantit pas la démocratie. Une interaction peut être entièrement programmée, une participation n’accorder aucun pouvoir réel et un algorithme reproduire des biais invisibles. La question du quatrième régime devient alors politique : qui définit le cadre, possède les données, interprète les résultats et décide des finalités ?
Warhol montre la puissance de l’image qui circule. La question suivante sera de savoir si cette circulation peut devenir conscience.
Art contemporain : CONNECTER. L’œuvre transforme les contextes, l’information et les relations qui produisent le sens.
Conclusion prospective · Art planétaire et cosmique
INTÉGRER · Composer les quatre régimes pour une Terre habitable
En décembre 1968, au cours de la mission Apollo 8, la Terre apparaît au-dessus de l’horizon lunaire. Earthrise n’est pas une œuvre d’art au sens traditionnel. Elle devient pourtant l’une des images les plus puissantes de l’époque contemporaine. L’humanité découvre la forme extérieure de son propre milieu.
Après le visage répété de Marilyn apparaît un autre visage, sans yeux et sans bouche, mais contenant toutes les personnes, toutes les langues et toutes les histoires. La Terre est entière, limitée et fragile. L’image ne montre aucune frontière politique. Elle rassemble dans une même sphère ce que nos institutions, nos mémoires et nos conflits ne cessent de séparer.
Cette vision transforme la notion de paysage. Le paysage était une portion du monde organisée par un regard. Earthrise montre le monde comme paysage total. Il n’existe plus de dehors humain depuis lequel nous pourrions l’exploiter sans conséquence. Nous sommes dans l’image que nous regardons.
Dans une perspective jungienne, la Terre vue de l’espace peut être comprise comme un mandala contemporain. La forme circulaire rassemble des éléments opposés dans une totalité. Elle ne garantit pas l’harmonie, mais rend la fragmentation visible à partir d’un centre commun.
Cette image ouvre la possibilité d’un Art planétaire et cosmique. Le terme planétaire indique que la Terre n’est plus seulement un sujet représenté. Elle devient milieu, système de dépendances et question d’habitabilité. Le terme cosmique rappelle que la planète n’est pas la totalité de l’Univers, mais un moment fragile de son histoire, un lieu où la matière a produit la vie, la conscience et la capacité de se contempler elle-même.
L’Art planétaire et cosmique ne constitue pas une cinquième phase établie. Il est une hypothèse prospective. Il apparaît lorsque les artistes relient les données du vivant, les images de la Terre, les sciences, les récits et la participation collective afin de rendre sensibles les conséquences de nos choix.
La série Planets s’inscrit dans cet horizon. La planète y devient à la fois forme picturale, objet scientifique, symbole, mandala et proposition de design. Chaque œuvre peut être regardée comme un monde possible. Elle ne représente pas seulement ce qui existe ; elle ouvre la question de ce qui pourrait exister.
Design Me a Planet prolonge cette intuition en déplaçant la peinture vers une conversation. L’œuvre devient origine d’un processus prospectif. La planète n’est plus seulement contemplée ; elle est discutée comme projet commun. Le spectateur peut devenir participant, puis partie prenante.
La figure émergente est celle de l’artiste planétaire et cosmique. Celui-ci ne renonce ni à la maîtrise ni à la singularité. Il ajoute à ces capacités une fonction de médiation entre disciplines, cultures et temporalités. Il peut devenir chercheur, prospectiviste, cartographe des interdépendances ou compositeur d’écosystèmes.
L’intelligence artificielle transforme profondément cette possibilité. Elle peut convertir des données climatiques en formes perceptibles, comparer des scénarios, simuler des environnements et faciliter la création distribuée. Mais elle ne détermine pas ce qui est désirable. Elle amplifie les choix, les biais et les finalités de ceux qui la conçoivent et l’utilisent.
Le principe éthique doit donc rester clair : l’IA calcule et propose, l’artiste donne du sens, la communauté délibère. Cette répartition n’est pas absolue, car les outils influencent les questions autant que les réponses. Elle affirme néanmoins que la responsabilité ne peut être abandonnée au système technique.
Des artistes tels que Tomás Saraceno, Olafur Eliasson et Refik Anadol montrent plusieurs dimensions de cette évolution. Le premier relie atmosphère, vivant et imaginaires cosmiques ; le deuxième construit des expériences collectives autour de la perception et du climat ; le troisième transforme des ensembles de données naturelles en environnements immersifs produits avec l’IA. Leurs œuvres ne définissent pas un mouvement unifié, mais témoignent d’une convergence entre art, science, technologie et conscience écologique.
Le concept de Cybionte permet de donner une forme théorique à cette convergence. Joël de Rosnay décrit un macro-organisme planétaire composé des humains, de leurs machines, de leurs institutions et de leurs réseaux. Dans mes propres recherches, le Cybionte désigne le réassemblage de fonctions humaines externalisées dans des écosystèmes capables de percevoir, transmettre, interpréter et agir.
Le Cybionte voit déjà la Terre par les satellites, mesure les flux, enregistre les comportements et produit des prédictions. Mais la perception technique ne constitue pas encore une conscience. Un système peut accumuler des données sans comprendre ses finalités. L’art peut intervenir précisément dans cet écart.
L’Art planétaire et cosmique pourrait devenir l’une des fonctions sensibles et critiques du Cybionte. Il transformerait les données en expériences, les tendances en récits et les scénarios en objets de délibération. Il ne décorerait pas la machine planétaire ; il l’obligerait à se représenter, à rencontrer son ombre et à interroger les mondes qu’elle rend possibles.
Cette perspective comporte des risques. L’esthétique planétaire peut devenir communication institutionnelle, écoblanchiment ou spectacle de la catastrophe. L’IA peut standardiser les imaginaires. Le réseau peut centraliser le pouvoir sous l’apparence de la participation. La conscience cosmique peut devenir un discours abstrait qui efface les inégalités concrètes.
La fonction critique de l’art doit donc être protégée. Une planète commune n’est pas une planète sans conflits. L’unité visuelle d’Earthrise ne doit pas masquer la diversité des expériences, des responsabilités et des vulnérabilités. Cocréer l’habitabilité suppose d’organiser la confrontation des valeurs, et pas seulement de célébrer une harmonie imaginaire.
La mobilisation du public peut alors suivre un mouvement simple. D’abord ressentir, afin que les données cessent d’être abstraites. Ensuite imaginer, afin que le futur ne soit pas réduit à la prolongation des tendances. Enfin agir, afin que l’expérience esthétique trouve des traductions dans les territoires, les institutions et les comportements.
Le spectateur devient participant lorsqu’il entre dans le dispositif. Il devient partie prenante lorsqu’il peut influencer le processus. Il devient cocréateur lorsque sa connaissance, son expérience et sa responsabilité contribuent réellement à la forme du projet.
L’Art planétaire et cosmique ne doit pas abolir les capacités acquises au cours des phases antérieures. Il doit relier comme le créateur-médiateur, construire comme le bâtisseur, maîtriser comme l’artisan, observer comme Léonard, inventer comme l’artiste moderne, questionner comme Duchamp et comprendre la circulation des images comme Warhol.
Cette intégration évite de transformer l’histoire de l’art en échelle de progrès. Une œuvre récente n’est pas nécessairement plus profonde qu’une œuvre ancienne. Chaque régime révèle une capacité et produit une ombre. Le rite peut devenir répétition, le canon dogme, la singularité narcissisme et la communication saturation.
De l’intégration exceptionnelle au projet conscient
L’intégration ne signifie ni addition ni fusion. Elle commence par différencier les régimes, reconnaître la capacité propre de chacun et identifier son ombre. Le régime symbolique apporte la relation, mais peut se fermer dans le rite. Le classique apporte la maîtrise, mais peut figer le canon. Le moderne apporte l’invention, mais peut absolutiser l’auteur. Le contemporain apporte la connexion, mais peut dissoudre le sens dans le flux.
Intégrer consiste à transformer les limites de chaque régime grâce aux ressources des autres. La ritualité reçoit la distance critique. La maîtrise s’ouvre à l’invention. La singularité de l’auteur accepte l’interdépendance. La puissance des réseaux reçoit une mémoire, une responsabilité et une finalité.
Cette intégration possède une dimension verticale et une dimension horizontale. Verticalement, elle rassemble les temps de la création : empreinte, monument, atelier, auteur, interface et réseau. Horizontalement, elle associe artistes, artisans, scientifiques, habitants, institutions, intelligences artificielles et vivants non humains.
La Joconde montre qu’une telle intégration peut surgir dans une œuvre singulière sans avoir été programmée comme théorie. L’Art planétaire et cosmique chercherait à rendre cette capacité consciente. Il ne constituerait pas le régime qui remplace tous les autres, mais l’espace où leurs ressources entrent en composition autour d’une question commune : comment rendre la Terre habitable et ses futurs discutables ?
Relier comme le médiateur, maîtriser comme l’artisan, inventer comme l’auteur, contextualiser comme l’opérateur, intégrer comme l’artiste planétaire.
L’intérêt de cette proposition dans la littérature globale sur l’art
La contribution de cet article ne consiste pas à proposer une nouvelle chronologie universelle. Les travaux d’histoire globale ont suffisamment montré les limites d’un récit qui placerait l’Europe au centre et les autres traditions dans un temps périphérique. La classification en quatre phases ne doit donc pas être lue comme le parcours obligatoire de toutes les cultures.
Son intérêt réside dans un déplacement de la question. Les histoires générales organisent souvent leur matière selon les périodes, les régions, les styles ou les artistes. La présente proposition place au premier plan la fonction dominante de l’art et la figure sociale du créateur. Elle demande ce qu’une œuvre accomplit, quelle institution la rend possible, quel public elle suppose et quel type de légitimité elle attribue à celui qui crée.
Cette perspective rejoint l’anthropologie des images, notamment lorsqu’elle refuse d’isoler l’objet du corps, du médium, du rite et du lieu. Elle rejoint la sociologie de l’art lorsqu’elle analyse les commandes, les ateliers, les marchés et les institutions. Elle rejoint l’histoire mondiale lorsqu’elle reconnaît la pluralité des canons et la nécessité de comparer sans homogénéiser.
Elle dialogue également avec les critiques du grand récit moderniste. Danto a montré que la fin d’une histoire orientée vers une essence unique de l’art ouvre un pluralisme où aucune forme ne possède de privilège historique exclusif. Notre proposition n’entend pas restaurer une téléologie simple. L’Art planétaire et cosmique est présenté comme une possibilité conditionnelle, et non comme le destin assuré de l’art.
L’apport spécifique tient à l’articulation de trois dimensions rarement réunies. La première est civilisationnelle : les formes artistiques sont replacées dans les modes d’activité, de communication et d’organisation. La deuxième est anthropologique : la transformation du créateur devient un indicateur historique central. La troisième est prospective : la Terre, l’IA et le Cybionte ouvrent un champ de recherche sur les fonctions futures de l’art.
Cette ouverture prolonge l’esthétique écologique. L’art ne représente plus seulement la nature ; il intervient dans les relations qui constituent un milieu. Mais l’article ajoute à cette approche la question de la réflexivité planétaire : comment un système mondial de perception et d’action peut-il produire des images, des récits et des délibérations sur ses propres finalités ?
Il rejoint enfin les recherches sur la créativité assistée par l’IA. Celles-ci montrent que les outils génératifs peuvent accroître la productivité et l’exploration, tout en risquant de réduire certaines formes de nouveauté moyenne. Le rôle du créateur se déplace alors vers l’intention, la direction, la sélection et la responsabilité.
La grille proposée demeure volontairement ouverte. Elle devra être confrontée à d’autres corpus, à d’autres régions et à d’autres traditions. Sa valeur dépendra moins de sa capacité à classer que de sa capacité à faire apparaître des questions comparatives nouvelles.
Dernière ouverture
L’art ne sauvera pas seul le monde. Il ne remplace ni la science, ni la politique, ni l’économie, ni les institutions. Mais aucune transformation durable ne peut se passer de perceptions, de symboles, de récits et d’images du futur.
L’art rend visible ce qui demeure abstrait. Il rend proche ce qui semble lointain. Il donne une forme sensible aux conséquences de nos choix. Il ouvre un possible lorsque le présent paraît fermé.
Des parois de Lascaux à la Terre vue depuis l’espace, l’histoire de la création humaine raconte ainsi moins une succession d’objets qu’une transformation de notre manière d’habiter, de représenter et de façonner le monde. L’Art planétaire et cosmique pourrait en constituer un nouvel horizon, non comme accomplissement assuré de l’histoire, mais comme invitation à conjuguer mémoire, maîtrise, liberté, intelligence collective et responsabilité envers l’avenir.
Les cinq mots de la création
Relier rappelle que toute œuvre naît d’une relation et qu’aucune création n’est extérieure au vivant. Transmettre affirme que l’invention a besoin d’une mémoire, d’une matière et d’un métier. Inventer protège la singularité, la liberté et la capacité de rompre avec ce qui ne suffit plus. Connecter rend visibles les contextes, les interdépendances et les intelligences distribuées. Intégrer ne résume pas ces opérations ; il les compose sans effacer leur tension.
RELIER + TRANSMETTRE + INVENTER + CONNECTER = INTÉGRER
La question finale n’est plus seulement de savoir ce qu’est l’art, mais ce que l’art peut nous aider à devenir.
Bibliographie commentée
LESTOCART, Louis-José, « Les Quatre Grands Paradigmes de l’art », dans Michel Saloff-Coste, Le Management du troisième millénaire, Guy Trédaniel, p. 452-470. À partir de la Grille de l’Évolution et de Thomas Kuhn, Lestocart distingue quatre paradigmes artistiques et anticipe la superposition des temporalités, l’œuvre comme information et l’émergence d’une intelligence distribuée ; le présent article prolonge cette intuition par une théorie des régimes persistants et intégrables.
BELTING, Hans, Pour une anthropologie des images, Gallimard.En replaçant l’image dans ses relations au corps, au médium et au contexte social, Belting permet de penser Lascaux autrement que comme une collection d’objets autonomes.
BENJAMIN, Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Benjamin analyse la transformation du statut de l’œuvre par la reproduction, fournissant un cadre essentiel pour comprendre Warhol et la génération algorithmique des images.
BOURDIEU, Pierre, Les Règles de l’art, Seuil. Bourdieu montre comment l’autonomie artistique se construit dans un champ d’institutions, de positions et de luttes qui relativise le mythe du créateur isolé.
BOURRIAUD, Nicolas, Esthétique relationnelle, Les Presses du réel.Bourriaud décrit des pratiques contemporaines où la relation et la situation deviennent matière artistique, tout en laissant ouverte la question du pouvoir réel accordé aux participants.
DANTO, Arthur C., Après la fin de l’art, Seuil. Danto interprète la fin du grand récit moderniste comme l’entrée dans un pluralisme où aucune forme ne possède plus de privilège historique exclusif.
ELKINS, James, dir., Is Art History Global?, Routledge.Cet ouvrage interroge la mondialisation de la discipline et constitue un garde-fou contre l’extension universelle de catégories exclusivement occidentales.
GOMBRICH, Ernst H., Histoire de l’art, Phaidon. Gombrich construit un grand récit clair autour des problèmes rencontrés par les artistes, mais demeure principalement centré sur la tradition occidentale.
HALL, Brian P., Values Shift. Hall relie les transformations des valeurs aux visions du monde et aux compétences, offrant une grille secondaire pour interpréter les quatre phases sans les déterminer.
JUNG, Carl Gustav, L’Homme et ses symboles, Robert Laffont.Jung éclaire la capacité des images à relier la conscience à des structures symboliques profondes, de l’animal pariétal à la Terre comprise comme totalité.
JUNG, Carl Gustav, Les Archétypes et l’inconscient collectif.Cet ouvrage fournit un vocabulaire de l’archétype, de l’ombre et de la persona utilisé ici comme outil herméneutique et non comme preuve historique.
KANDINSKY, Vassily, Du spirituel dans l’art.Kandinsky formule l’autonomie expressive de la couleur et de la forme, permettant de comprendre l’Art moderne comme exploration d’une expérience intérieure.
KRAUSS, Rosalind, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes. Krauss critique le mythe moderne de l’innovation absolue et invite à examiner les répétitions, les structures et les institutions qui soutiennent l’avant-garde.
MALRAUX, André, Le Musée imaginaire, Gallimard. Malraux montre comment la reproduction rapproche des œuvres séparées par les lieux et les siècles, mais transforme en même temps leur échelle, leur contexte et leur fonction.
PANOFSKY, Erwin, La Perspective comme forme symbolique, Minuit.Panofsky démontre qu’une convention visuelle exprime une conception historique de l’espace et du sujet, intuition centrale pour le passage du classique au moderne.
ROSNAY, Joël de, L’Homme symbiotique, Seuil. De Rosnay imagine un macro-organisme planétaire formé par les humains, leurs machines et leurs réseaux, ouvrant la réflexion sur l’art comme fonction critique du Cybionte.
SHINER, Larry, The Invention of Art, University of Chicago Press. Shiner retrace la construction historique de la séparation entre beaux-arts, artisanat et pratiques ordinaires, essentielle pour éviter de projeter notre catégorie d’art sur toutes les sociétés.
SUMMERS, David, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism. Summers propose des catégories spatiales destinées à comparer les traditions artistiques sans les soumettre à une chronologie occidentale unique.
ZIJLMANS, Kitty, et VAN DAMME, Wilfried, dir., World Art Studies, Valiz. Ce volume défend une étude mondiale et interdisciplinaire de l’art, mobilisant l’anthropologie, l’archéologie, la géographie et les sciences cognitives.
BARBANTI, Roberto, et al., Arts, Ecologies, Transitions, Routledge, 2024.L’ouvrage relie pratiques artistiques, crises écologiques et transitions sociales, fournissant un cadre récent au développement d’un Art planétaire.
ZHOU, Eric, et LEE, Dokyun, Generative Artificial Intelligence, Human Creativity, and Art, PNAS Nexus, 2024. Cette étude montre que l’IA générative augmente la productivité créative tout en rendant décisives l’idéation, la sélection et la direction humaines.
Publications de Michel Saloff-Coste
1. Vêpres laquées (1979). Ce recueil de peintures et de dessins explore les premières intuitions artistiques de l’auteur sur la modernité, le pop art et les mutations culturelles.
2. Paris la nuit (1982).Cet ouvrage photographique et poétique associe électrographie, copy art et sensibilité urbaine pour saisir la métamorphose nocturne de Paris.
3. Le Management systémique de la complexité (1990). Ce premier traité de prospective appliquée aux organisations pose les fondements systémiques d’une pensée adaptée à la société de l’information.
4. Le Management du troisième millénaire (1991, 1999, 2005).Réédité et enrichi, l’ouvrage développe la Grille de l’Évolution et décrit le passage des hiérarchies aux réseaux, à la créativité et à l’intelligence collective.
5. The Information Revolution and the Arab World: Its Impact on State and Society (1999). Cette étude analyse les effets politiques et sociaux de la révolution informationnelle dans le monde arabe.
6. Manifeste pour la technologie au service de l’homme (2000).Le manifeste défend une technologie orientée vers l’épanouissement humain, la responsabilité et le développement durable.
7. Les Horizons du futur (2001). Coécrit avec Carine Dartiguepeyrou, le livre articule plusieurs visions prospectives des mutations culturelles, économiques et communicationnelles.
8. Trouver son génie (2005). Cet ouvrage propose une démarche pour reconnaître ses talents singuliers et construire un projet de vie cohérent avec son identité.
9. La Société de l’information, enjeu stratégique (2005).Ce numéro spécial de la revue Agir explore la société de l’information comme transformation stratégique et comme nouveau contexte de l’altérité.
10. Le Dirigeant du troisième millénaire (2006). Coécrit avec Carine Dartiguepeyrou et Wilfrid Raffard, le livre redéfinit le dirigeant comme visionnaire et animateur d’intelligence collective.
11. Mimétisme et singularité, deux leviers de croissance (2006).L’article montre que l’apprentissage des meilleures pratiques et la différenciation créatrice constituent deux leviers complémentaires.
12. La Stratégie créative de singularisation (2007).Ce texte développe une stratégie fondée sur l’expression du génie propre des organisations et la création d’une valeur difficilement imitable.
13. Le DRH du troisième millénaire (2007, 2009).Cet ouvrage collectif anticipe la transformation des ressources humaines par les réseaux, la diversité, le numérique et l’attraction des talents.
14. Réenchanter le futur par la prospective RH (2009). Le livre présente la prospective des ressources humaines comme outil de cohérence, de sens et de transformation stratégique.
15. Prospective d’un monde en mutation (2010).Cet ouvrage collectif cartographie des transformations écologiques, économiques, sociales et technologiques et propose des lectures transdisciplinaires.
16. Au-delà de la crise financière : nouvelles valeurs, nouvelles richesses (2011). L’ouvrage interprète la crise de 2008 comme un appel à repenser la valeur au-delà des seuls indicateurs financiers.
17. Les Voies de la résilience (2012). Cette publication collective explore les capacités d’adaptation et de rebond face aux chocs systémiques.
18. La Nouvelle Avant-Garde : vers un changement de culture (2013).Coécrit avec Alain Gauthier, le livre identifie des mouvements précurseurs d’une civilisation de création et de coopération.
19. Post-histoire (2014). Ce texte, initialement conçu dans les années 1980, interroge la fin des récits linéaires et l’émergence de temporalités réticulaires.
20. Planetary Futures (2014).L’ouvrage explore plusieurs futurs planétaires et appelle à une conscience globale des interdépendances.
21. Design Me a Planet (2014). Le livre transforme la planète en objet de design collectif et relie création artistique, prospective et innovation ouverte.
22. Quelle énergie à long terme pour le futur de la planète Terre ? (2014).Cette étude examine les choix énergétiques de long terme à partir d’une démarche prospective systémique.
23. L’Arbre de la vie (2014). L’ouvrage relie évolution du vivant, profondeur symbolique et interconnexion des systèmes.
24. Le Secret de Julia (2014). Ce récit met en scène des questions existentielles et prospectives à travers une narration personnelle.
25. Le Futur contemporain : une boîte à outils pour l’innovation intégrale (2014). Le livre propose des méthodes pour articuler créativité, communication, stratégie et vision systémique.
26. Panorama mondial des écosystèmes innovants (2018). Cette étude cartographie les grands pôles d’innovation et compare leurs cultures, structures et dynamiques.
27. Les Écosystèmes innovants (2019).L’ouvrage approfondit le rôle des territoires, des réseaux et des interactions dans la production de l’innovation.
28. Écosystèmes innovants : le futur des civilisations et la civilisation du futur (2021).Cette synthèse internationale analyse les écosystèmes comme formes émergentes d’organisation face à l’Anthropocène, au numérique et à l’IA.
29. Innovation Ecosystems: The Future of Civilizations and the Civilization of the Future (2022).Cette édition anglaise ouvre l’analyse des écosystèmes innovants à un lectorat international.
30. Futurs : regards internationaux sur la civilisation en transformation (2022). Coordonné avec Carine Dartiguepeyrou, l’ouvrage confronte des visions européennes, américaines et chinoises de la transformation civilisationnelle.
31. Futures: International Views on Civilization in Transformation (2023).Cette édition anglaise élargit le dialogue interculturel sur les futurs de la civilisation.
32. La Prospective en action (2024). Coordonné avec Carine Dartiguepeyrou, ce manuel présente des méthodes, des cas et des retours d’expérience pour déployer la prospective dans les organisations.
33. Futures in Action (2024). L’édition anglaise diffuse à l’international les démarches opérationnelles de prospective stratégique rassemblées dans l’ouvrage français.
Biographie de l’auteur
Michel Saloff-Coste est artiste, auteur et chercheur en prospective. Formé aux arts plastiques et à la philosophie, il a étudié à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris dans l’atelier de Gustave Singier et suivi les enseignements de Gilles Deleuze à l’Université de Vincennes. Son parcours relie depuis plus de quatre décennies création artistique, pensée systémique, innovation, transformation des organisations et prospective civilisationnelle.
Il a élaboré dès les années 1980 une Grille de l’Évolution distinguant quatre grandes configurations : chasse-cueillette, agriculture-élevage, industrie-commerce et création-communication. Cette grille nourrit ses travaux sur le management, les systèmes de valeurs, les écosystèmes innovants, la gouvernance planétaire et les mutations de l’enseignement supérieur.
Ancien directeur de la prospective et fondateur de l’Institut international de prospective sur les écosystèmes innovants à l’Université Catholique de Lille, il est devenu président de l’International Foresight Research Network en 2025. Il a enseigné ou collaboré avec de nombreuses institutions en France et à l’étranger et a conduit de multiples voyages apprenants consacrés aux universités, aux écosystèmes d’innovation et aux futurs de la civilisation.
Sa pratique artistique associe peinture, dessin, photographie, électrographie, vidéo et images numériques. La série Planets explore la planète et le cosmos comme formes esthétiques, objets scientifiques, supports méditatifs et propositions prospectives. Elle se prolonge dans Design Me a Planet, démarche conçue pour associer création, intelligence collective et délibération sur les futurs de la Terre.
Michel Saloff-Coste est l’auteur, le coauteur, le contributeur ou le codirecteur de trente-trois publications parues entre 1979 et 2024, consacrées à l’art, à la créativité, au management, à la prospective, aux systèmes de valeurs, aux écosystèmes d’innovation et aux transformations civilisationnelles.
Making-of
Élaboration de l’article avec l’intelligence artificielle
La version V3, datée du 23 juillet 2026 à 10 h 37, ajoute un principe d’ancrage pédagogique au cadre théorique de la V2. Les quatre régimes conservent leurs qualifications précises, mais retrouvent les appellations historiques les plus accessibles : Arts premiers, Arts classiques, Art moderne et Art contemporain. Quatre verbes en condensent la fonction : relier, transmettre, inventer et connecter.
Le cinquième verbe, intégrer, ne désigne pas une période supplémentaire. Il exprime la capacité de composer les quatre régimes. La Joconde en offre un accomplissement exceptionnel ; l’Art planétaire et cosmique cherche à en faire un projet conscient, critique et collectif.
La version V2, datée du 23 juillet 2026 à 9 h 02, marque un déplacement théorique majeur. L’article n’est plus seulement structuré par quatre phases successives, mais par quatre régimes persistants. La redécouverte du texte de Louis-José Lestocart a permis d’expliciter la généalogie du modèle et de distinguer la substitution des paradigmes scientifiques de la coexistence des régimes artistiques.
La Joconde a alors changé de fonction dans l’architecture. D’abord simple charnière entre classique et moderne, elle est devenue le centre intégratif de l’article : présence symbolique, maîtrise, auteur et icône circulante. Cette nouvelle place a conduit à définir l’Art planétaire et cosmique non comme cinquième phase, mais comme horizon d’intégration consciente.
Cet article prend appui sur un ensemble de textes, de conférences, d’œuvres et de recherches développés par Michel Saloff-Coste depuis les années 1980. Sa source principale est la Grille de l’Évolution, complétée par la pratique artistique autour de Planets, par Design Me a Planet et par les travaux récents sur le Cybionte.
Le processus de rédaction a commencé par la clarification de la thèse. Une première architecture organisée autour de quatre périodes a été progressivement enrichie par l’introduction d’œuvres-charnières. Stonehenge a permis de penser le passage de la médiation rituelle à la monumentalisation, La Joconde celui du maître à l’auteur, Fontaine celui de l’objet au concept, et Earthrise celui de l’image médiatique à la conscience planétaire.
L’intelligence artificielle a été utilisée comme instrument de dialogue, de comparaison, de restructuration et de vérification documentaire. Elle a contribué à tester plusieurs formulations, à repérer les risques d’eurocentrisme et de linéarité, à expliciter les transitions et à organiser la bibliographie.
La thèse, la Grille de l’Évolution, la sélection définitive des œuvres, l’hypothèse de l’Art planétaire et cosmique ainsi que les conclusions prospectives relèvent de la responsabilité intellectuelle de l’auteur. L’IA n’est ni une source autonome de légitimité ni l’auteur caché du texte.
Cette collaboration a mis en évidence une transformation possible de la fonction d’auteur. Celui-ci ne se définit plus uniquement par l’exécution solitaire, mais par la capacité à formuler une intention, choisir des sources, diriger un processus, exercer un jugement critique et assumer les conséquences du résultat.
Le principe méthodologique peut être formulé ainsi : l’humain pose la question et assume la finalité ; l’IA explore, compare et propose ; l’auteur juge, compose et répond ; la communauté scientifique critique et améliore. Cette articulation ne supprime pas la création humaine. Elle l’oblige à rendre plus explicites ses choix et ses responsabilités.
Le making-of rejoint ainsi le contenu de l’article. Il constitue une expérimentation limitée de création symbiotique, où la machine augmente la capacité d’exploration sans recevoir le pouvoir de décider seule du sens ou de la finalité.
FIN DE LA VERSION INTÉGRALE DE TRAVAIL
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