2023 02 15 CONFERENCE DE MICHEL SALOFF-COSTE AU MUSEE DES ARTS DECORATIFS DU LOUVRE SUR LES ANNEES 80 ET LE PALACE

 

2021 03 10 Photos de Michel Saloff Coste dans le cadre l'exposition Plaisir de France du 10 mars au 6 mai au Musée des Beaux-Arts de Baku

Le 10 mars dernier à Bakou a été inaugurée au Musée des Beaux-Arts l’exposition « Plaisirs de France – art et culture français de la Renaissance à aujourd’hui », en présence de Mme Mehriban Alieva, Première Dame d’Azerbaïdjan et présidente de la Fondation Heydar Aliev, et de M. Frédéric Mitterrand, Ministre français de la Culture et de la Communication. Inédite par son ampleur (400 œuvres seront présentées), cette exposition présente un panorama de la culture française à travers plusieurs disciplines : peinture, sculpture, gravure, tapisserie, photographie, et cinéma. Elle rendra hommage à la création et au « goût » français et réunira des œuvres d’artistes célèbres (Poussin, Greuze, Ingres, Degas, Braque…), prêtées par les institutions culturelles les plus prestigieuses : le musée du Louvre, le musée d’Orsay, le château de Versailles, le Centre Pompidou, la Bibliothèque nationale de France… Le commissariat de cette exposition a été confié à Philippe Costamagna, directeur du Palais Fesch – musée des Beaux-Arts d’Ajaccio, et sa mise en œuvre est assurée par l’Établissement public de la Réunion des Musées nationaux-Grand Palais (RMNGP). L’exposition « Plaisirs de France » bénéficie du soutien de l’entreprise française TOTAL et de la Fondation Heydar Aliyev et est exposée au Musée des Beaux Arts de Bakou du 10 mars au 6 mai 2012.

Six photos vintage de la série VEPRES LAQUEES de Michel Saloff Coste,

conservées au Musée Georges Pompidou ont été choisies pour cette exposition.

1981 03 25 EXPOSITION DES PHOTOS DE MICHEL SALOFF COSTE AU CENTRE GEORGES POMPIDOU

PHILIPPE MORILLON & ANDY WARHOL

FABRICE EMAER & KENZO

EVA IONESCO & EDWIGE

FREDERIQUE MITERRAND & NICOLE WISNIAK

NO(S) FUTURE 

LE PALACE, 1978-1983 

CHAPITRE 11 

ART TOTAL ET 
CRÉATION COLLECTIVE 

Le Palace comme écosystème créatif 

Michel Saloff-Coste 

VERSION  2026 08 04

 

« L’œuvre n’était pas devant nous. Elle se formait entre nous, puis, sans que nous le sachions encore, elle nous transformait. » 

Michel Saloff-Coste 

INTRODUCTION 

QUI ÉTAIT L’AUTEUR DE LA NUIT ? 

Je ne me suis jamais demandé, lorsque j’entrais au Palace, qui était l’auteur de la nuit, parce que les questions que nous posons quarante ans plus tard, lorsque la mémoire a cessé d’être seulement le prolongement de nos sensations pour devenir l’instrument hésitant avec lequel nous tentons de comprendre ce que nous avons vécu, ne sont presque jamais celles qui nous traversaient au moment où la vie, trop rapide et trop lumineuse, nous emportait. J’étais venu pour danser, pour retrouver ceux que j’avais rencontrés la veille, pour découvrir ceux qui apparaîtraient ce soir-là, pour photographier peut-être un visage, une tenue, cette façon qu’avaient certains inconnus de devenir soudain, sous un éclairage favorable et dans le regard unanime d’une foule, plus présents que les célébrités dont le nom circulait déjà d’une loge à l’autre. Nous ne savions pas que nous faisions de l’histoire. Nous croyions seulement faire la fête. 

Fabrice était là, même lorsqu’on ne le voyait pas, comme le sont ces metteurs en scène dont la volonté a pénétré si profondément le décor, la lumière, l’ordre des entrées, le mouvement des figurants et jusqu’aux désirs du public qu’ils n’ont plus besoin de paraître pour que tout porte leur signature. Guy Cuevas composait le temps de la nuit. Les physionomistes en composaient la population. Les éclairagistes remodelaient l’espace. Les artistes, les couturiers et les décorateurs introduisaient leurs formes. Les photographes en recueillaient des fragments, les chroniqueurs en retenaient les phrases, les employés assuraient la continuité matérielle du rêve. Pourtant rien de tout cela n’aurait suffi sans ceux qui, en franchissant la porte, apportaient avec eux leur beauté ou leur maladresse, leur célébrité ou leur obscurité, leur costume longtemps préparé ou assemblé au dernier instant, et transformaient leur présence en événement. 

Qui créait alors le Palace ? Fabrice Emaer en était-il l’auteur comme un peintre est l’auteur d’un tableau ? Étions-nous le public d’une œuvre conçue par d’autres, ou étions-nous déjà à l’intérieur d’elle, acteurs, interprètes et parfois coauteurs sans le savoir ? Mon appareil photographique rendait encore plus incertaine ma position. Je croyais conserver une réalité qui existait indépendamment de moi, mais le geste de photographier reconnaissait un visage, provoquait une pose, rapprochait deux personnes, accordait à l’inconnu la dignité provisoire d’un personnage. Mes images n’étaient pas seulement les traces du Palace. Elles participaient à ce que le Palace devenait. 

Je comprends aujourd’hui seulement que ce théâtre fut, pendant quelques années, l’un de ces endroits extraordinairement rares où une époque ancienne achevait de mourir tandis qu’une autre, encore privée de nom, commençait à respirer. Le monde moderne, avec sa foi dans le progrès, ses avant-gardes successives, ses disciplines séparées et l’artiste solitaire inventant dans son atelier un langage destiné à remplacer les précédents, y donnait l’une de ses dernières représentations. Mais, dans la même salle, naissait un art fait de circulation, de médiatisation, de relations, de participation, d’identités mobiles et de création collective. Nous dansions dans l’intervalle entre une mort et une renaissance. 

C’est pourquoi le titre NO(S) FUTURE ne désigne pas seulement le cri punk, pessimiste et provocateur, d’une génération à laquelle on avait annoncé que l’avenir ne tiendrait plus ses promesses. Il porte une double lecture. NO FUTURE disait l’effondrement du futur moderne, la fin de l’idée selon laquelle l’histoire avancerait nécessairement vers un monde meilleur. NOS FUTURES, au contraire, au pluriel et avec cette parenthèse qui ouvre le mot au lieu de le fermer, désigne la prolifération des devenirs qui apparaissaient lorsque la ligne unique du progrès se brisait. Il n’y avait peut-être plus un futur commun, évident et déjà tracé. Il y avait nos futurs, multiples, contradictoires, fragiles, improvisés, que nous essayions chaque nuit comme on essaye un vêtement, un personnage ou une manière nouvelle d’habiter le monde. 

Le Palace fut ainsi moins une discothèque qu’un seuil historique. Il fut un théâtre de cent superstars, non parce que cent célébrités officiellement consacrées s’y seraient réunies chaque soir, mais parce qu’une centaine de centres de gravité pouvaient y coexister, chacun rayonnant quelques instants sans abolir les autres. Cette constellation aurait été impossible auparavant, lorsque la scène exigeait un héros, une vedette principale, une hiérarchie stable entre l’artiste et son public. Elle semble désormais impossible également, parce que notre visibilité est distribuée par des plateformes, fragmentée en écrans individuels, mesurée par des algorithmes, et que la communauté physique où plusieurs singularités pouvaient se reconnaître ensemble a été remplacée par une multitude de scènes concurrentes. Entre l’ancien monde de la vedette unique et le nouveau monde de l’influence calculée, il y eut ce bref moment où cent personnes pouvaient être, ensemble, les superstars d’un même théâtre. 

J’étais entré dans ce monde comme un étudiant presque anonyme. J’en sortirais avec un livre, des photographies entrées au Musée national d’art moderne et une exposition à Beaubourg. Mais je ne compris pas alors que ma métamorphose personnelle appartenait à une transformation beaucoup plus vaste. Je croyais avoir eu de la chance. Je sais aujourd’hui que j’avais rencontré une forme historique nouvelle, une œuvre qui n’était plus seulement un objet, mais un milieu, une relation, une circulation, et que le Palace avait été pour moi le laboratoire sensible de ce que je nommerais ensuite la Post-Histoire, la création-communication et les écosystèmes innovants. 

1. LA SCÈNE AVAIT DÉBORDÉ 

Du théâtre à l’environnement vivant 

Le Palace n’aurait pas produit la même expérience dans un espace neutre. Il conservait la mémoire du théâtre, cette vieille machine occidentale à séparer ce qui doit être regardé de ceux qui regardent, puis à réunir ces deux moitiés dans l’émotion d’une représentation. La scène, la salle, les balcons, les loges, les escaliers, les foyers et les coulisses portaient encore la trace de spectacles antérieurs, comme un visage âgé conserve, dans les plis que le temps y a déposés, la mémoire des passions qui l’ont traversé. Fabrice ne détruisit pas cette mémoire. Il la réveilla et la redistribua. 

Dans le théâtre traditionnel, l’action se concentre sur la scène, les acteurs sont identifiés, le public demeure dans la salle et le programme annonce la distribution. Au Palace, cette séparation devenait instable. La piste formait une seconde scène, les balcons exposaient les spectateurs, l’escalier transformait chaque arrivée en possibilité d’apparition, les loges découpaient dans l’obscurité des zones de prestige, tandis que le bar accueillait ses propres intrigues, ses rapprochements et ses ruptures. On pouvait entrer comme spectateur et devenir presque immédiatement personnage. 

Le Palace ne supprimait pas la représentation. Il la généralisait. 

Ce débordement avait une conséquence décisive : il transformait l’architecture en dispositif relationnel. Le bâtiment ne contenait pas seulement les corps. Il organisait leurs regards, leurs distances, leurs rencontres et leurs reconnaissances. Il suffisait de changer d’étage, de franchir une porte, de descendre quelques marches ou de lever les yeux vers un balcon pour passer d’un monde à un autre. La scène était partout, mais chacun n’y occupait pas la même place, et derrière les zones visibles demeurait déjà l’univers de ceux qui travaillaient pour que cette visibilité fût possible. 

2. TOUS LES ARTS AVAIENT RENDEZ-VOUS 

Architecture, musique, lumière, mode, danse et photographie 

Le Palace réunissait l’architecture, la musique, la lumière, le théâtre, la danse, la mode, le décor, la performance, la photographie, les arts graphiques et la conversation, mais le mot pluridisciplinaire serait encore trop pauvre, car il suggère un catalogue de compétences posées côte à côte, tandis que la singularité du lieu résidait dans la manière dont chacune transformait les autres. La lumière ne se contentait pas d’éclairer l’architecture, elle la reconstruisait. La musique ne se contentait pas d’accompagner la danse, elle organisait le temps collectif. La mode ne restait pas sur un podium, elle descendait sur la piste, où les corps, la sueur et la vitesse lui donnaient une existence imprévisible. La photographie ne venait pas seulement après l’événement, elle modifiait déjà les attitudes qu’elle prétendait saisir. 

Guy Cuevas composait une dramaturgie sans paroles. Il savait faire monter l’énergie, la retenir, la déplacer, introduire une voix, un rythme ou une rupture dont nous ne comprenions pas immédiatement la nécessité, mais qui, quelques secondes plus tard, semblait avoir été appelé par la salle elle-même. La foule lui répondait. Les danseurs transformaient l’impulsion musicale en mouvement, ce mouvement devenait atmosphère, et l’atmosphère revenait vers la cabine comme une information sensible à partir de laquelle la nuit pouvait bifurquer. 

La mode changeait également de statut. Elle n’était plus seulement l’œuvre d’un couturier présentée par un mannequin à un public. Elle devenait une proposition que chacun pouvait reprendre, détourner et parfois précéder. La haute couture rencontrait la récupération, le vêtement ancien la science-fiction, l’élégance aristocratique le bricolage punk. Certains inconnus, avec presque rien, produisaient des figures que les maisons de mode n’avaient pas encore imaginées. Un artiste reconnu pouvait alors devenir le spectateur d’un anonyme. 

Pour moi, la photographie fut le fil qui relia ces métamorphoses. La lumière transformait un visage, le vêtement lui donnait un personnage, la foule lui accordait quelques secondes de centralité et l’appareil conservait ce moment en le détachant du flux. Mais, en photographiant, je ne faisais pas que recueillir. Je choisissais, je rapprochais, je reconnaissais. L’image devenait relation avant de devenir archive. 

3. UNE ŒUVRE SANS PARTITION DÉFINITIVE 

Art total, œuvre ouverte, participation et émergence 

L’œuvre d’art totale avait longtemps désigné le rêve d’une unité supérieure dans laquelle la musique, le texte, l’action, le décor et l’architecture se soumettraient à une même vision. Le Palace héritait de ce rêve, mais il le renversait. Sa totalité n’était ni achevée ni fermée. Elle ressemblait moins à une cathédrale dont chaque pierre aurait été prévue par l’architecte qu’à une météorologie, un système de pressions, de températures, de déplacements et de rencontres dont on pouvait préparer les conditions sans déterminer le ciel exact qui apparaîtrait. 

Une œuvre est ouverte lorsque sa forme n’est pas entièrement donnée avant d’être reçue. Elle devient participative lorsque ceux qui la rencontrent contribuent à son actualisation. Elle devient émergente lorsque les interactions entre ses composantes produisent une forme globale qu’aucun acteur n’aurait pu prévoir ni créer seul. Le Palace réunissait ces trois qualités. Il était rigoureusement préparé, mais jamais totalement déterminé. 

L’ouverture avec Grace Jones, les tenues rouges et or des serveurs dessinées par Thierry Mugler, les bals costumés, les fêtes de couturiers, la soirée de science-fiction, les concerts et le Privilège décoré par Gérard et Élisabeth Garouste montrent comment l’art envahissait jusqu’au service, au mobilier, à la conversation et à la hiérarchie des espaces. Pourtant le résultat réel dépendait toujours des présences, des réactions, des accidents, de la circulation et des images qui en seraient retenues. 

Le thème pouvait être écrit. L’œuvre qu’il produisait ne l’était pas. 

L’œuvre émergente n’était donc ni l’improvisation absolue ni l’exécution docile d’un plan. Elle était préparée pour pouvoir surprendre. Elle disparaissait au matin, mais elle survivait dans les photographies, les chroniques, les réputations et les rencontres, lesquels modifiaient à leur tour les nuits suivantes. Le Palace apprenait de ses propres apparitions. 

4. FABRICE EMAER CRÉAIT-IL UNE ŒUVRE ? 

Le fondateur comme méta-artiste 

Fabrice savait qu’il produisait plus qu’une discothèque. Le choix du théâtre, l’attention portée aux décors, au personnel, aux artistes, à la musique et à la composition du public manifestaient une intention esthétique globale. Sa critique de Studio 54, admiré et rejeté parce qu’il lui paraissait trop homogène, trop propre, trop privé de cette collision grâce à laquelle une foule cesse d’être un agrégat de clients pour devenir une matière vivante, montre que le mélange n’était pas un accident. 

Mais Fabrice ne pouvait être l’auteur exclusif de tout ce que le Palace produisait. Il ne créait ni chaque musique, ni chaque tenue, ni chaque photographie, ni chaque rencontre. Il ne pouvait prévoir les trajectoires qui naîtraient de son théâtre. Il était un méta-artiste, non parce qu’il se serait placé au-dessus des artistes, mais parce que son art principal consistait à créer les conditions dans lesquelles d’autres pourraient devenir créateurs. 

Fabrice n’avait pas écrit la nuit comme une partition. Il en avait construit l’instrument. 

Son œuvre était la matrice, l’exigence, le milieu, cette combinaison de règles et de permissions qui rendait l’imprévisible possible sans laisser la nuit se dissoudre dans l’indifférence. Il savait qu’il créait un monde. Il ne pouvait pas entièrement savoir ce que ce monde créerait à son tour. 

5. PERSONNE NE CRÉE SEUL 

Le Palace comme monde de l’art 

Howard Becker a montré que toute œuvre dépend d’un monde de coopération où interviennent artistes, interprètes, techniciens, fournisseurs, diffuseurs, critiques et publics. Le Palace rendait cette interdépendance visible tout en brouillant les catégories. Le DJ était musicien de la continuité, le couturier redevenait spectateur, le visiteur performeur, le photographe noctambule, le chroniqueur personnage de ses propres chroniques, le serveur figure du spectacle et le physionomiste compositeur de la foule. 

Mais cette création collective n’était pas une égalité. Fabrice décidait, la porte sélectionnait, les loges distinguaient, les photographes choisissaient les visages qui survivraient, les chroniqueurs distribuaient la mémoire. Certains apportaient une compétence rémunérée, d’autres une apparence ou une réputation, d’autres encore un travail presque invisible. L’œuvre était collective, la reconnaissance beaucoup moins. 

Cette contradiction ne diminue pas la beauté du Palace. Elle l’inscrit dans le réel. Un écosystème ne supprime pas les relations de pouvoir. Il les rend plus complexes, parfois plus mobiles, parfois plus difficiles à voir. C’est pourquoi le chapitre suivant devra retourner la lumière vers ceux dont la réussite suprême consistait à faire oublier leur travail. 

6. NOUS ÉTIONS TOUS DANS L’ŒUVRE 

Le public comme acteur, matière et coauteur 

Le public du Palace n’était pas placé devant l’œuvre. Il était dans l’œuvre. Chaque participant contribuait par sa tenue, sa manière de danser, sa position dans l’espace, les personnes qu’il approchait, les regards qu’il attirait et les récits qu’il emportait. Depuis la piste, la foule était proximité. Depuis les balcons, elle devenait image. Dans les loges, elle devenait spectacle. Au bar, elle redevenait réseau de conversations. 

Nous participions en interprétant ce qui nous était proposé, en activant l’architecture par nos déplacements, en modifiant la soirée par nos réactions, puis en propageant sa réputation. Nous étions spectateurs, acteurs, modèles, médias et archivistes. Nous ne possédions pas tous le même pouvoir, mais aucun de nous n’était absolument extérieur à ce qui se formait. 

Le Palace n’avait pas seulement un public. Son public était l’une de ses matières artistiques. 

7. LE PALACE PRODUISAIT PLUS QUE DES FÊTES 

Du réseau à l’écosystème créatif 

Un réseau relie des personnes. Un écosystème associe un milieu, une diversité d’acteurs, des ressources, des règles, des flux, des productions et des rétroactions. Le Palace possédait chacun de ces éléments : le théâtre et son quartier, Paris et les scènes internationales, les artistes et les employés, les équipements et les réputations, la porte et les listes, la circulation de la musique, des images, du désir et de la reconnaissance. 

Ses productions débordaient l’événement : concerts, photographies, récits, styles, collaborations, vocations, carrières, identités et mémoire de Paris. Une soirée produisait des images. Les images produisaient de la réputation. La réputation attirait de nouveaux participants. Leur présence transformait les soirées suivantes. La nuit produisait les conditions de sa propre métamorphose. 

Une discothèque organise une soirée. Un écosystème créatif produit aussi des relations, des identités et des futurs. 

8. UNE DIRECTION VERTICALE, UNE CRÉATION RHIZOMATIQUE 

Fabrice, Deleuze et la circulation des formes 

Les cours de Gilles Deleuze m’avaient appris à me méfier des histoires trop semblables à un arbre dont chaque branche dépendrait d’une origine unique. Le rhizome décrit une multiplicité où les points se connectent sans suivre une filiation simple. Le Palace n’était pas un rhizome pur, car il possédait un centre, une direction, une économie et des seuils. Mais ses effets devenaient rhizomatiques dès que les personnes, les images et les styles entraient en circulation. 

Une tenue anonyme influençait un couturier, une musique transformait la danse, une photographie faisait passer une personne de l’ombre à la mémoire, une conversation devenait projet, un article attirait une nouvelle constellation. Une organisation verticale rendait possible une prolifération horizontale. 

Fabrice organisait le centre. La création proliférait par les bords.