2026 07 27 Métamorphoses de l’acte créateur dans le parcours artistique de Michel Saloff-Coste, 1955-2025

MICHEL SALOFF-COSTE VISAGES PEINTURE A L'HUILE 1975

De la forme au monde

Métamorphoses de l’acte créateur dans le parcours artistique de Michel Saloff-Coste, 1955-2025

Résumé

Cet article propose une interprétation critique du parcours artistique de Michel Saloff-Coste, né à Paris en 1955, à travers sept séquences chronologiques : l’éveil créatif de l’enfance ; l’apprentissage conjoint du dessin, de l’écriture et de l’abstraction ; le passage à la photographie couleur, au Pop Art, à l’électrographie et à la vidéo ; le retour à l’abstraction et l’émergence d’une pratique prospective ; le développement de la peinture acrylique, de la photographie numérique et des anamorphoses ; l’apparition de séries consacrées aux oiseaux, aux visages, aux figures fractales et aux planètes ; enfin, la constitution d’une archive photographique et audiovisuelle consacrée aux écosystèmes innovants.

L’hypothèse défendue est que cette trajectoire ne correspond pas à l’addition de carrières hétérogènes. Elle manifeste un déplacement progressif du lieu de l’œuvre. D’abord concentrée dans le dessin et la peinture, la création devient observation des formes sociales, expérimentation des médias, interrogation des systèmes de représentation, anticipation des transformations civilisationnelles et conception de dispositifs collectifs.

Trois notions permettent d’en comprendre la cohérence. L’anamorphose met en évidence la dépendance de toute représentation à l’égard du point de vue. L’Esthétique de la communication, développée autour de Fred Forest et Mario Costa, déplace l’œuvre de l’objet vers la relation, le réseau et la circulation de l’information. L’art cosmique élargit enfin l’échelle de la création, de l’image au monde et du monde à la planète. La photographie et la vidéo des écosystèmes innovants prolongent cette évolution en transformant l’artiste en enquêteur des émergences et en créateur de contextes.

Mots-clés : Michel Saloff-Coste ; abstraction ; photographie couleur ; vie nocturne ; Pop Art ; électrographie ; Esthétique de la communication ; anamorphose ; art cosmique ; prospective ; création-communication ; écosystèmes innovants ; archives audiovisuelles.

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MICHEL SALOFF-COSTE LE POETE ENCRE DE CHINE  1978

Prologue

Peindre avant les mots

Je ne me souviens pas d’un monde sans peinture.

Avant même de savoir lire, j’ai vécu parmi des tableaux. Ils n’étaient pas pour moi des objets exceptionnels, réservés aux musées ou aux galeries. Ils appartenaient à l’environnement quotidien. Ils habitaient les murs, les pièces et la mémoire familiale. Ils formaient un peuple silencieux dont je pressentais la présence sans encore pouvoir en déchiffrer le langage.

Mon grand-père par adoption, Roger Chastel, était peintre. À travers sa proximité, j’ai rencontré très tôt l’atelier, les couleurs, l’odeur des matières, les œuvres en cours et cette étrange transformation par laquelle une surface vide devient progressivement un monde. La maison de mon père accueillait également des œuvres de peintres de l’École de Paris, parmi lesquels Charles Lapicque, Jacques Lagrange et Geer van Velde. Je ne connaissais pas encore leur histoire ni leur place dans l’histoire de l’art. Je les regardais comme un enfant regarde un paysage inconnu, en cherchant les chemins qui pourraient lui permettre d’y entrer. [PEINTURE | Word]

Les tableaux abstraits m’intriguaient particulièrement. Ils ne représentaient ni des personnes identifiables, ni des lieux reconnaissables, ni des événements que l’on aurait pu raconter simplement. Pourtant, ils n’étaient pas vides. Ils semblaient traversés par des forces, des rythmes, des tensions et des présences. Je me demandais ce qui avait pu faire naître ces signes dans l’esprit et dans la main d’un être humain.

Avec le recul, je pourrais dire que ces œuvres m’ont appris à décoder l’abstraction du monde. Elles m’ont fait pressentir que la réalité ne se réduisait pas aux objets visibles. Derrière les apparences se déployaient des mouvements, des énergies et des relations. Le monde pouvait être regardé comme un ensemble de formes concrètes, mais aussi comme un processus invisible et continuellement créateur.

La peinture fut ainsi ma première philosophie. Elle m’a appris qu’une forme peut porter une vérité sans avoir besoin de l’expliquer. Elle m’a également appris qu’une image ne gagne pas toujours à être immédiatement traduite en mots.

Cette intuition s’est renforcée pendant mes années scolaires. J’aimais apprendre, mais je souffrais souvent de la manière dont les connaissances étaient transmises. Je me souviens notamment de certaines explications de textes poétiques. J’avais parfois le sentiment que l’analyse, au lieu d’ouvrir le poème, en réduisait le mystère. Elle ramenait une intuition vivante vers une grille déjà construite. Elle voulait expliquer ce qui demandait peut-être d’abord à être écouté.

Je ressentais une difficulté semblable devant certaines interprétations religieuses. Le commentaire prétendait rendre le texte plus accessible, mais il risquait aussi d’en enfermer la puissance dans une signification unique. Très tôt, j’ai éprouvé le besoin de protéger l’altérité d’une œuvre, d’une parole ou d’une expérience.

Pendant les cours, je dessinais. Le dessin me permettait de demeurer présent tout en ouvrant un espace intérieur. Pendant plusieurs années, des visages ont rempli mes cahiers. Je les dessinais au stylo, puis à l’encre de Chine. Ils apparaissaient au milieu des notes, dans les marges et sur les pages blanches. Ils constituaient une population silencieuse qui m’accompagnait.

Ces visages n’étaient pas toujours les portraits de personnes réelles. Ils naissaient d’une émotion, d’une rencontre, d’un désir ou d’une absence. Quelques traits faisaient apparaître un être que je ne connaissais pas encore. Chaque dessin ressemblait à une tentative pour saisir un mystère qui, au moment même où il prenait forme, m’échappait de nouveau.

À travers cette multitude, je cherchais peut-être un visage premier. Non pas un modèle idéal auquel tous les autres auraient dû ressembler, mais une présence commune, antérieure aux différences culturelles et aux identités sociales. Le visage devenait à la fois celui d’un autre, le reflet d’une partie inconnue de moi-même et le signe d’une humanité plus vaste.

Parallèlement à ces figures, je peignais des abstractions. Je me trouvais devant une surface vide avec des couleurs et des matières. Rien n’était encore décidé. Les formes pouvaient naître du geste, du grain du papier, d’un accident ou de la rencontre de deux couleurs.

Cette expérience me semblait plus primitive que l’écriture. Les mots sont déjà porteurs d’une histoire et d’une organisation du monde. Ils arrivent avec leurs significations, leurs habitudes et les phrases dans lesquelles ils ont été utilisés. La couleur, la ligne et la matière me donnaient le sentiment de rencontrer le processus créateur avant qu’il ne soit entièrement codé par le langage.

Je ne pensais pas encore en termes de méthode. Je ne cherchais pas à produire une théorie générale de la création. J’essayais simplement de rester en contact avec ce moment étrange où quelque chose apparaît sans avoir été complètement prévu.

Peindre signifiait alors me tenir devant le vide et accepter de ne pas savoir. La feuille blanche n’était pas seulement une absence. Elle contenait toutes les formes possibles, mais aucune ne pouvait apparaître si je cherchais à la commander entièrement. Il fallait faire un geste, puis regarder ce que ce geste rendait possible. Il fallait agir et écouter en même temps.

Cette expérience allait devenir l’une des constantes de mon parcours. Créer n’est pas imposer une forme à une matière passive. C’est entrer dans une relation avec quelque chose qui résiste, répond et transforme celui qui agit.

Plus tard, aux Beaux-Arts, j’ai approfondi la peinture à l’huile, le dessin et l’abstraction. À Vincennes, les cours de Gilles Deleuze ont ouvert d’autres chemins. J’ai appris à penser le devenir, la multiplicité, les signes et les relations. Mais la peinture avait déjà déposé en moi une intuition fondamentale : la réalité n’est pas une substance immobile, elle est un processus de métamorphose.

Mon voyage à New York a ensuite provoqué une rupture. J’y ai découvert le Pop Art, Andy Warhol et une ville dans laquelle l’art, les médias, la publicité, la mode et la vie quotidienne se traversaient mutuellement. J’ai compris que l’œuvre ne devait pas nécessairement rester enfermée dans la toile. Elle pouvait investir les objets ordinaires, les images reproductibles, la photographie, la vidéo et la manière même de vivre.

Je me suis mis à photographier la réalité avec le regard que l’abstraction avait formé en moi. Je photographiais d’abord des traces, des taches et des matières rencontrées dans la rue. Puis j’ai photographié des visages, des fêtes et la nuit parisienne. Ces photographies étaient pour moi une autre manière de peindre.

Au Palace, à La Main Bleue et aux Bains-Douches, je ne voyais pas seulement des soirées. Je voyais des êtres créer leur apparence, transformer leur corps, inventer des signes et rendre visibles de nouvelles manières d’exister. La fête devenait une œuvre collective, fragile et temporaire.

La photographie m’a appris que l’artiste ne crée pas toujours ce qu’il montre. Il peut aussi reconnaître, cadrer et révéler une création déjà à l’œuvre dans le monde.

L’électrographie et la vidéo ont ensuite déplacé une nouvelle fois ma pratique. L’image photographique pouvait être copiée, agrandie, dégradée, coloriée et marouflée sur une toile. Mon propre corps pouvait devenir le matériau d’un autoportrait vidéo. L’œuvre n’était plus seulement l’image achevée. Elle devenait reproduction, circulation et transformation.

La rencontre avec Fred Forest et l’Esthétique de la communication m’a aidé à comprendre ce déplacement. Ce qui faisait œuvre pouvait résider moins dans un objet que dans une relation, un dispositif, une circulation d’informations ou une situation. L’art pouvait agir sur les modes de communication eux-mêmes et révéler la manière dont ils transformaient notre perception du temps, de l’espace et des autres.

Pendant un temps, j’ai pensé que ma vie devait devenir mon œuvre principale. Je me suis éloigné de la production régulière de tableaux et de photographies pour interroger les formes de communication, les transformations culturelles et les mutations de la civilisation. Cette période a laissé moins d’objets. Elle a pourtant profondément transformé mon rapport à la création.

Lorsque je suis entré dans le domaine de la prospective, je n’ai pas eu le sentiment d’abandonner l’art. Je déplaçais son geste.

La toile devenait une organisation. Les couleurs devenaient des cultures, des valeurs et des représentations. Les lignes devenaient des relations. La composition devenait stratégie. Les formes émergentes devenaient signaux faibles. Créer ne signifiait plus seulement faire apparaître une image, mais comprendre comment un système pouvait se transformer et comment un avenir pouvait devenir possible.

Je suis ensuite revenu à la peinture. Mais on ne revient jamais exactement au point de départ. Mon regard avait traversé la photographie, la reproductibilité, les médias, les organisations et les systèmes. L’abstraction elle-même avait changé.

Avec les anamorphoses, j’ai compris plus profondément que la réalité dépend du point depuis lequel nous la regardons. Une image qui paraît informe depuis une position devient lisible depuis une autre. Le spectateur doit se déplacer. Cette expérience plastique rejoignait directement la prospective : le présent change de signification lorsqu’on l’observe depuis plusieurs futurs possibles.

Avec les oiseaux, les visages, les figures fractales et les planètes, ma peinture a ensuite changé d’échelle. L’oiseau reliait la terre et le ciel. Le visage exprimait la singularité. La figure fractale mettait en relation le détail et le tout. La planète devenait une totalité à la fois esthétique, spirituelle, écologique et politique.

Je ne voulais plus seulement représenter un monde. Je voulais inviter chacun à imaginer celui qu’il désirerait habiter.

Avec Design Me a Planet, la peinture est devenue le point de départ d’une création collective. Les planètes peintes ouvraient une discussion. Les ateliers, les expositions et les rencontres prolongeaient l’œuvre au-delà de son support matériel. Le tableau devenait un dispositif de projection et de dialogue.

Enfin, mes voyages dans les écosystèmes innovants m’ont conduit à reprendre la photographie comme instrument d’enquête. Je photographiais les villes, les universités, les laboratoires, les architectures, les espaces de rencontre et les personnes qui tentaient d’inventer d’autres manières de travailler, d’apprendre et de vivre.

Après avoir photographié, dans ma jeunesse, les lieux où une nouvelle culture devenait visible, je photographiais désormais les lieux où une nouvelle civilisation pouvait peut-être commencer à prendre forme.

Lorsque je regarde aujourd’hui ces différentes étapes, je ne vois pas une succession de métiers. Je ne vois pas un peintre devenu photographe, puis consultant, prospectiviste et chercheur. Je vois une même question changeant de médium, de contexte et d’échelle.

J’ai cherché comment une forme apparaît sur une feuille.

J’ai cherché comment un visage apparaît dans quelques lignes.

J’ai cherché comment une nouvelle culture apparaît dans une fête.

J’ai cherché comment une civilisation apparaît dans ses signaux les plus fragiles.

J’ai cherché comment un monde peut apparaître dans l’imagination collective avant de devenir une réalité.

La création demeure pour moi cette relation avec ce qui n’existe pas encore, mais cherche déjà une forme.

Créer, c’est accueillir l’invisible au moment où il commence à devenir possible.

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Introduction

Le parcours de Michel Saloff-Coste résiste aux classifications disciplinaires traditionnelles. Peintre, dessinateur, photographe, vidéaste et écrivain, il devient également prospectiviste, chercheur, enseignant, consultant et concepteur de dispositifs collectifs. Cette pluralité pourrait être interprétée comme une dispersion ou comme une succession de reconversions. Une analyse diachronique révèle au contraire la continuité d’une même recherche poursuivie dans des médias, des institutions et des échelles différents.

Cette continuité ne repose pas sur la permanence d’un style. Les encres de jeunesse, les photographies du Palace, les électrographies, les peintures abstraites, les anamorphoses, les planètes et les archives des écosystèmes innovants ne présentent pas une unité formelle immédiatement reconnaissable. Leur cohérence se situe au niveau des opérations qu’elles mettent en œuvre.

Tout au long du parcours, Saloff-Coste cherche à révéler ce que les représentations habituelles dissimulent, à relier des dimensions séparées de l’expérience, à modifier le point de vue depuis lequel une réalité est perçue et à identifier les signes d’un monde en transformation. La création passe ainsi de la production de formes à l’observation des formes sociales, puis de l’interprétation des systèmes à la conception de contextes permettant l’émergence d’autres possibles.

La trajectoire suit un mouvement d’expansion. L’enfant invente des récits et dessine des figures. Le jeune peintre cherche les forces invisibles qui traversent la conscience. Le photographe explore les scènes où une culture nouvelle se met en scène. L’artiste multimédia interroge la reproductibilité et la circulation des images. Le prospectiviste étudie les transformations des organisations et des civilisations. Le peintre de planètes imagine des mondes possibles. Le photographe des écosystèmes cherche enfin les lieux où certains de ces futurs commencent déjà à prendre forme.

Cette étude repose sur quatre catégories de sources :

1. les documents autobiographiques et les archives artistiques de Michel Saloff-Coste ;
2. les notices de la Bibliothèque nationale de France ;
3. les collections et archives d’exposition du Centre Pompidou ;
4. les publications, archives numériques et fonds audiovisuels associés aux périodes récentes.

Le texte autobiographique intitulé Peinture, rédigé à Saint-Germain-en-Laye en 2005 et réédité en Autriche en 2014, constitue une source primaire importante. Il éclaire la conception intime de la peinture, le rapport aux visages, à l’abstraction, au Pop Art, à Fred Forest et à l’art conceptuel. Il doit toutefois être utilisé comme témoignage et comme autointerprétation, non comme une source historique indépendante. [PEINTURE | Word]

La méthode retenue distingue donc trois niveaux :

• les faits documentés par des archives institutionnelles ;
• les souvenirs et interprétations formulés par l’artiste ;
• les hypothèses critiques proposées par le présent article.

Cette distinction est particulièrement nécessaire pour les datations approximatives, les estimations quantitatives, les souvenirs de rencontres et l’interprétation des influences.

La problématique centrale peut être formulée ainsi :

Comment le parcours de Michel Saloff-Coste transforme-t-il progressivement l’acte artistique en méthode de perception, d’anticipation et d’intervention sur les métamorphoses du monde ?

L’hypothèse défendue est que l’artiste n’abandonne jamais véritablement la création plastique lorsqu’il entre dans la prospective. Il en déplace plutôt les matériaux, les méthodes et les échelles. La toile devient organisation, la composition devient stratégie, le signe devient signal faible et l’imagination esthétique devient exploration des futurs.

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1. 1955-1965

Éveil créatif

1.1. Une enfance au contact de la peinture

Michel Saloff-Coste naît à Paris en 1955. Son éveil artistique intervient dans un environnement familial marqué par la présence de Roger Chastel, son grand-père par adoption. Chastel appartient à l’histoire de l’École de Paris et devient professeur à l’École nationale supérieure des beaux-arts.

En 1957 et 1958, Chastel réalise plusieurs portraits de Michel enfant, associés dans les archives familiales aux titres Young Lord ou Le Petit Coléone. Le jeune modèle apparaît notamment monté sur un cheval de bois.

Dans sa relecture rétrospective, Saloff-Coste reconnaît dans cette image une représentation inaugurale de l’explorateur. L’enfant chevauchant un jouet devient l’emblème d’un désir de franchissement, d’aventure et d’ouverture vers les horizons futurs.

Cette interprétation ne doit pas être attribuée à l’intention historique de Chastel sans preuve documentaire. Elle montre néanmoins comment Saloff-Coste transforme progressivement son archive familiale en mythologie personnelle. L’image reçue dans l’enfance acquiert, plusieurs décennies plus tard, la fonction d’une origine symbolique.

Le rapport à la peinture ne se limite pas à la figure du grand-père. Le texte autobiographique de 2005 mentionne la présence, dans la maison familiale, d’œuvres de Charles Lapicque, Jacques Lagrange et Geer van Velde. L’enfant vit ainsi dans un environnement où l’abstraction n’est pas seulement connue par les livres. Elle s’impose comme une présence quotidienne. [PEINTURE | Word]

Voix de l’artiste

Grandir parmi les peintures

« Dès mon enfance, j’ai médité devant des toiles abstraites. J’ai imaginé ce qui avait pu faire naître ces signes dans l’esprit d’êtres humains. Avec humour, je pourrais dire que j’ai appris très tôt, grâce à ces tableaux, à décoder l’abstraction du monde. »

Texte autobiographique, 2005. [PEINTURE | Word]

Cette proximité installe l’œuvre d’art dans l’espace du quotidien. Avant de devenir une discipline, la peinture est une énigme et une relation. Elle apprend à l’enfant qu’une forme peut agir sans représenter un objet reconnaissable et qu’un tableau peut être regardé très longtemps sans être réduit à une explication unique.

           

1.2. L’imaginaire comme réponse à la séparation

L’entrée en pension représente une expérience structurante. La séparation d’avec la famille est vécue comme une souffrance, mais elle provoque simultanément un développement de l’imaginaire.

Saloff-Coste invente l’histoire de deux enfants devenus orphelins qui parcourent différentes régions françaises. Il raconte régulièrement cette histoire à ses camarades. La création remplit alors plusieurs fonctions. Elle transforme une expérience personnelle, ouvre un ailleurs imaginaire et procure à l’enfant une place reconnue dans le groupe.

Cette scène annonce une constante de l’ensemble du parcours : la création n’est pas enfermée dans une intériorité solitaire. Elle devient rapidement une situation relationnelle. L’enfant ne se contente pas d’inventer une fiction pour lui-même. Il la transmet et rassemble autour d’elle une communauté d’auditeurs.

La relation entre création et transmission précède donc l’entrée dans les arts institutionnels. Elle réapparaîtra sous diverses formes : livres photographiques, expositions, conférences, séminaires, ateliers, Université intégrale et programmes de prospective.

1.3. Peinture, écriture et théâtre

Les archives signalent une passion précoce pour la peinture, l’écriture et le théâtre. Une pièce aurait été écrite et jouée avec d’autres enfants vers l’âge de sept ans, même si son texte n’a pas été conservé.

Cette disparition soulève une difficulté méthodologique. L’enfance ne peut pas être étudiée à partir d’un corpus artistique complet. Elle doit être reconstruite par le croisement de photographies familiales, de peintures de Roger Chastel, de souvenirs et de témoignages.

Il serait donc excessif de parler d’une œuvre d’enfance constituée. En revanche, plusieurs dispositions sont déjà présentes :

• la transformation de l’expérience par le récit ;
• le besoin de relier l’image et l’écriture ;
• l’attention à l’invisible ;
• le désir de partager une création ;
• la projection vers des horizons géographiques ou imaginaires.

L’art apparaît comme une manière d’habiter autrement le monde et de traverser les séparations qui structurent l’expérience de l’enfant.

Transition

De l’éveil créatif au langage artistique

Durant l’enfance, la création apparaît d’abord comme un milieu et une réponse spontanée à l’expérience. La peinture appartient à l’univers familial, tandis que le récit transforme la séparation en aventure partagée.

Les œuvres personnelles restent cependant fragmentaires ou perdues. À l’adolescence, cette disposition devient une pratique régulière et consciente. L’imaginaire se fixe dans des cahiers, des journaux, des dessins et des peintures. Le visage donne une première forme sérielle à la recherche, tandis que l’écriture introduit les interrogations philosophiques qui accompagneront désormais toute l’œuvre.

L’enfant qui inventait des mondes commence à construire un langage pour les explorer.

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2. 1965-1975

Dessin, écriture et abstraction

2.1. Le visage comme premier territoire plastique

Entre dix et vingt ans, Michel Saloff-Coste dessine et peint avec une grande régularité. Le visage devient l’un des premiers motifs récurrents de son travail. Il est d’abord traité au crayon et au stylo, puis à l’encre de Chine et à la craie.

Ces figures ne constituent pas seulement des exercices de ressemblance. Elles acquièrent progressivement une autonomie et forment une population imaginaire. Le visage devient le lieu d’une tension entre identité et métamorphose, présence singulière et figure universelle.

La datation de certaines œuvres doit encore être vérifiée. Un document situe vers 1960 des dessins réalisés « à l’âge de quinze ans », ce qui est incompatible avec une naissance en 1955. Il faut vraisemblablement lire « vers 1970 ». Un catalogue raisonné devra confronter les inscriptions présentes sur les œuvres, les supports, les techniques et les souvenirs autobiographiques.

Cette incertitude ne remet pas en cause la permanence du motif. Le visage traverse l’ensemble du parcours :

• dessins et encres de jeunesse ;
• figures semi-abstraites des premières peintures ;
• personnages des nuits parisiennes ;
• autoportraits électrographiques et vidéographiques ;
• peintures des années 2000 ;
• portraits filmés et photographiques des acteurs des écosystèmes innovants.

Voix de l’artiste

Les visages de l’autre

« Ces visages étaient souvent liés à une émotion. Je ressentais le vertige de l’autre dans son mystère et j’essayais de saisir cette émotion par le dessin. À travers cette multitude de figures, je cherchais peut-être un visage absolu, l’empreinte originelle de l’être humain. »

Texte autobiographique, 2005. [PEINTURE | Word]

Cette formulation associe le dessin à une quête de l’altérité. Le visage n’est pas seulement un motif graphique. Il devient l’espace où l’artiste rencontre ce qu’il ne connaît pas encore de l’autre et de lui-même.

La simplicité des traits rapproche ces dessins d’une recherche d’essentiel. L’économie des moyens ne vise pas à réduire la singularité, mais à faire apparaître une présence avec le minimum de signes.

2.2. Le journal comme atelier parallèle

À partir de quinze ans environ, Saloff-Coste tient un journal associant textes manuscrits, poèmes, réflexions et dessins. Les archives personnelles évoquent un ensemble de plusieurs milliers de pages. Son ampleur exacte devra être établie matériellement.

Le journal montre que l’écriture et la peinture se développent simultanément. L’activité philosophique ne succède pas à la pratique artistique. Les deux se nourrissent dès l’adolescence.

Les interrogations consignées portent déjà sur :

• la distinction entre vérité et illusion ;
• l’existence de Dieu ;
• la relation entre sujet et objet ;
• les états de conscience ;
• les religions comparées ;
• la psychologie et la psychanalyse ;
• la physique et la cosmologie ;
• l’émergence possible d’une nouvelle civilisation.

Cette ouverture explique le refus précoce de la spécialisation. Le jeune artiste ne souhaite pas choisir entre les arts, la philosophie, les sciences humaines et la spiritualité. Il cherche une approche susceptible de relier ces différentes dimensions.

Le journal remplit ainsi une double fonction. Il conserve l’expérience quotidienne, mais il devient aussi un laboratoire où se forment des concepts, des images et des hypothèses qui réapparaîtront plusieurs décennies plus tard.

2.3. La peinture comme connaissance antérieure aux mots

La conception de la peinture développée par Saloff-Coste repose sur une distinction entre l’expression plastique et le langage verbal.

Les mots portent déjà une histoire, une culture et une organisation du réel. La couleur, la matière et la ligne semblent permettre un rapport différent au processus créateur. La peinture est vécue comme un accès à ce qui précède ou excède la formulation conceptuelle.

Voix de l’artiste

La peinture avant le langage

« Pour moi, peindre était une manière de retrouver le processus créateur au-delà des mots. Les couleurs, les formes et les matières ouvraient un espace où je pouvais rencontrer une part de moi-même qui n’avait pas encore été codée par le langage. »

Texte autobiographique, 2005. [PEINTURE | Word]

Cette conception ne signifie pas que la peinture serait dépourvue de toute médiation culturelle. Elle exprime le désir d’atteindre un régime de connaissance qui ne se réduit pas au discours.

La création plastique devient une exploration de ce qui résiste à l’explication. Elle protège l’altérité de l’expérience contre les grilles susceptibles de la réduire trop rapidement.

Cette position permettra de comprendre l’intérêt ultérieur pour l’abstraction, l’inconscient, les archétypes et les signes non verbaux.

2.4. Kandinsky, Freud et Einstein comme constellation personnelle

Dans son texte autobiographique, Saloff-Coste rapproche l’émergence de l’abstraction, la psychanalyse et les transformations de la physique moderne. Cette association ne doit pas être présentée comme l’existence démontrée d’influences personnelles directes entre Kandinsky, Freud et Einstein. Elle constitue une constellation intellectuelle construite rétrospectivement par l’artiste. [PEINTURE | Word]

La pertinence de ce rapprochement réside dans une transformation commune des représentations modernes :

• la matière cesse d’être conçue comme une substance stable ;
• la conscience cesse d’être transparente à elle-même ;
• la peinture cesse de dépendre exclusivement de la représentation des objets.

Kandinsky est traditionnellement associé à l’émergence de l’abstraction au début des années 1910. Son ouvrage Du spirituel dans l’art donne à Saloff-Coste un cadre théorique lui permettant d’ordonner une expérience d’abord intuitive de la couleur et de la forme.

L’intérêt pour Jung prolonge cette recherche. À l’inconscient individuel s’ajoute l’hypothèse d’un imaginaire collectif structuré par des archétypes. Les peintures et les gouaches peuvent alors être interprétées comme des sondes adressées à des couches de l’expérience qui dépassent l’histoire individuelle.

2.5. Les Beaux-Arts et l’atelier Singier

Au début des années 1970, Saloff-Coste présente sa candidature à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. Selon ses archives autobiographiques, sa première candidature est refusée. Il est ensuite accepté comme étudiant libre, prépare un nouveau dossier et intègre plus formellement l’École.

Il travaille dans l’environnement de l’atelier de Gustave Singier, qui succède à Roger Chastel. Cette continuité relie l’héritage familial à l’apprentissage institutionnel et inscrit les premières recherches dans l’histoire de l’abstraction française.

La chronologie précise devra être établie par consultation des registres de l’École. Il conviendra de distinguer la première candidature, l’année d’étude libre, l’admission officielle, la durée de fréquentation de l’atelier et les éventuelles participations aux salons.

Le passage par le dessin de nu, l’apprentissage technique de la peinture à l’huile et le travail sur la composition donnent une assise académique à une pratique jusqu’alors largement autodidacte.

2.6. Vincennes et Gilles Deleuze

Parallèlement aux Beaux-Arts, Saloff-Coste suit des cours à l’Université de Vincennes, notamment ceux de Gilles Deleuze. Les présentations biographiques diffusées en ligne retiennent cette double formation plastique et philosophique. [amazon.com]

Les notions de devenir, de multiplicité, de rhizome et de signe apportent des clés de lecture importantes. Saloff-Coste ne développe pas une œuvre visant à illustrer la philosophie deleuzienne. Son parcours possède néanmoins une structure compatible avec cette pensée.

Il ne progresse pas vers une identité professionnelle unique. Il se construit par connexions entre différentes pratiques. La peinture ne disparaît pas lorsque commence la photographie. La photographie ne cesse pas d’agir lorsque commence la prospective. Chaque médium se prolonge dans les suivants sous une forme transformée.

Le parcours ressemble moins à un arbre organisé autour d’un tronc central qu’à un réseau dans lequel des expériences éloignées peuvent se reconnecter plusieurs décennies plus tard.

2.7. De la semi-figuration à l’abstraction

Les premières peintures à l’huile évoluent de la semi-figuration vers une abstraction lyrique traversée de figures animales, humaines ou mythiques.

Les titres conservés, tels que Le Grand Oiseau bleu, Le Grand Sphinx, L’Homme à la rose ou Dans la profondeur du monde, indiquent que l’abstraction ne supprime pas entièrement l’imaginaire figuratif.

Les figures semblent émerger de la couleur, puis se dissoudre dans la matière picturale. Cette tension entre apparition et disparition deviendra une caractéristique durable de l’œuvre. Elle annonce les identités nocturnes de la période photographique, les transformations électrographiques, les anamorphoses et les planètes.

L’abstraction n’est donc pas conçue comme un retrait du monde visible, mais comme une exploration des processus qui produisent les formes.

Transition

De l’abstraction à la réalité médiatique

À la fin de cette première période de formation, Saloff-Coste dispose de deux instruments complémentaires : la peinture pour explorer ce qui précède les mots, et l’écriture pour interroger les représentations qui organisent le monde.

L’abstraction lui a appris à percevoir les forces derrière les formes. Mais elle ne suffit plus à accueillir l’intensité des voyages, des rencontres et de la métropole contemporaine. La photographie permet alors de déplacer le regard de l’espace intérieur vers les signes sociaux.

Cette transition ne constitue pas un abandon de la peinture. Saloff-Coste commence à photographier la réalité avec un regard formé par l’abstraction. Les matières de la rue, les visages et la nuit deviennent ses nouveaux champs colorés.

La toile s’ouvre sur la ville, et le monde visible devient à son tour une abstraction.

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3. 1975-1985

Photographie, Pop Art et professionnalisation

3.1. De l’atelier au voyage

La période commence par la poursuite des recherches picturales. Saloff-Coste produit notamment un ensemble important de gouaches abstraites. Certaines sont exposées à la galerie Maître Albert.

Les voyages en Italie et en Grèce l’éloignent cependant du cadre relativement stable de l’atelier. La mobilité devient une méthode de création. Le voyage expose le regard à des rencontres, à des paysages et à des situations imprévues.

La photographie devient un médium particulièrement adapté à cette disponibilité. Elle permet de prélever des fragments du réel sans déterminer immédiatement leur signification. Elle conserve les traces d’une rencontre, mais peut aussi devenir le matériau d’un collage, d’une électrographie ou d’une peinture.

La coexistence de la peinture et de la photographie annonce une pratique transmédiatique. L’image photographique ne remplace pas la peinture. Elle circule vers elle et peut être transformée par elle.

3.2. New York et la découverte du Pop Art

Le séjour new-yorkais de 1978 constitue une bifurcation. Saloff-Coste découvre une scène artistique dans laquelle les frontières entre beaux-arts, culture populaire, publicité, mode, cinéma, musique et vie quotidienne sont devenues poreuses.

La rencontre avec Andy Warhol possède une importance symbolique. Warhol montre qu’un artiste peut travailler simultanément avec la peinture, la photographie, le cinéma, la presse, la musique et sa propre image publique. L’œuvre ne se limite plus à un objet produit dans l’atelier.

Voix de l’artiste

New York comme rupture

« J’ai quitté les rives de Saint-Germain-des-Prés, de la peinture abstraite et de l’avant-garde européenne pour arriver à New York. J’y ai découvert le Pop Art et une ville où la réalité quotidienne, la publicité, la mode et les médias pouvaient entrer directement dans le champ artistique. »

Texte autobiographique, 2005. [PEINTURE | Word]

New York ne provoque donc pas seulement une modification stylistique. Le séjour transforme la définition de l’art. Il autorise plusieurs déplacements :

• de l’œuvre unique vers l’image reproductible ;
• de l’intériorité vers la scène sociale ;
• de l’atelier vers la rue et les lieux de sociabilité ;
• de la matière picturale vers la photographie et la photocopie ;
• de l’identité privée vers l’autoproduction médiatique de soi.

Dans sa lecture du Pop Art, Saloff-Coste inscrit Warhol dans une filiation conceptuelle ouverte par Marcel Duchamp. L’objet ordinaire, l’image reproductible et les formes triviales de la vie quotidienne peuvent être requalifiés par leur déplacement dans le champ artistique. Cette interprétation contribue à libérer Saloff-Coste d’une conception de l’œuvre exclusivement centrée sur la peinture.

3.3. Photographier la réalité comme une abstraction

À la fin des années 1970, Saloff-Coste réalise des photographies en noir et blanc à Paris, Londres et New York. Il photographie notamment les traces, les taches, les murs et les matières rencontrées dans la ville.

Voix de l’artiste

La réalité comme champ pictural

« Je me suis mis à photographier la réalité comme s’il s’agissait d’un regard abstrait. J’ai d’abord photographié des taches, des moisissures et des traces trouvées dans les rues. Puis sont venus les visages rencontrés dans les fêtes et les soirées. Ces photographies étaient pour moi autant de peintures. »

Texte autobiographique, 2005. [PEINTURE | Word]

Le passage à la photographie ne constitue donc pas l’abandon du regard pictural. Saloff-Coste applique à la réalité une attention construite par l’abstraction. Les surfaces urbaines, les visages et les scènes nocturnes deviennent des compositions de couleurs, de matières et d’intensités.

Cette continuité permet d’éviter une opposition excessive entre la période abstraite et la période photographique. Le médium change, mais le regard demeure attentif aux structures qui dépassent la simple reconnaissance des objets.

3.4. La nuit parisienne comme laboratoire culturel

À la fin des années 1970, Saloff-Coste photographie les fêtes du Palace, de La Main Bleue et des Bains-Douches. Ces lieux réunissent créateurs de mode, artistes, musiciens, acteurs, journalistes et personnalités issues de milieux sociaux différents.

La fête ne constitue pas seulement un sujet spectaculaire. Elle devient un laboratoire de production identitaire. Les participants transforment leur corps par le vêtement, le maquillage, la pose et la performance. L’apparence fonctionne comme un langage.

Le photographe ne saisit donc pas uniquement des individus célèbres ou des événements mondains. Il observe un milieu où de nouveaux codes culturels se forment. La nuit permet la coexistence temporaire de groupes, de styles et d’identités que les structures ordinaires séparent.

Les photographies enregistrent également la transformation de la fête en scène collective. Chaque participant peut devenir acteur, spectateur et image. La distinction entre œuvre et vie quotidienne devient instable.

Cette approche annonce la future photographie des écosystèmes innovants. Dans les deux cas, l’appareil recherche les lieux où une culture émergente devient visible. Dans les années 1970, les signes apparaissent dans les corps et les rites nocturnes. Après 2015, ils seront recherchés dans les architectures, les réseaux et les formes d’organisation.

3.5. Vêpres Laquées

Publié à Paris par les éditions Baudouin en 1979, Vêpres Laquées est attribué par la Bibliothèque nationale de France à Michel Saloff et Jérôme Jullian pour les textes et les photographies. L’ouvrage non paginé est illustré en couleur et porte sur les boîtes de nuit et dancings parisiens. [bibliotheq...gouv.qc.ca], [centrepompidou.fr]

Le titre associe deux registres. Le mot « vêpres » renvoie à une liturgie du soir. L’adjectif « laquées » évoque la brillance, le maquillage, la surface colorée et l’artifice. La fête nocturne est ainsi présentée comme un rituel profane.

La couleur joue un rôle décisif. À une époque où la reconnaissance institutionnelle de la photographie artistique demeure encore largement associée au noir et blanc, Saloff-Coste utilise la couleur pour saisir les lumières artificielles, les maquillages, les tissus et les décors.

La couleur ne constitue pas un simple supplément descriptif. Elle est la matière du monde photographié. Elle relie le personnage au décor et transforme la scène nocturne en espace pictural.

Le masque possède également une fonction paradoxale. Les personnes photographiées construisent leur visibilité à travers leur apparence. Le masque n’est pas nécessairement ce qui cache une vérité intérieure. Il peut révéler la capacité du sujet à se produire lui-même.

Cette approche entre en résonance avec certaines interrogations postmodernes : instabilité des identités, théâtralisation du quotidien, pluralité des codes et effacement des frontières entre réalité et représentation.

3.6. La reconnaissance institutionnelle

Le Centre Pompidou consacre à Michel Saloff une exposition monographique de photographie du 25 mars au 3 mai 1981, dans le Salon Photo du Musée national d’art moderne, sous le commissariat d’Alain Sayag. Le catalogue institutionnel décrit l’exposition comme une présentation de « l’extravagance du public du Palace à travers l’objectif d’un jeune photographe français ». [chasse-aux-livres.fr], [ader-paris.fr]

Cette reconnaissance transforme l’expérience nocturne en objet d’exposition et d’histoire. Elle montre que les photographies ne sont pas seulement des documents sur une scène mondaine, mais des observations sur les formes de visibilité et de sociabilité d’une époque.

Les collections du Centre Pompidou identifient plusieurs photographies consacrées au Palace, aux Bains-Douches et à leurs fêtes. [artwiki.fr]

Les archives personnelles indiquent qu’un nombre important de photographies entre dans les collections du Musée national d’art moderne. Différents chiffres apparaissent selon les documents : 68, 80 ou environ 100 tirages. Tant que l’inventaire détaillé du musée n’aura pas été consulté, la formulation la plus rigoureuse consiste à évoquer « un ensemble important » de photographies.

3.7. Paris la nuit

En 1982 paraît Paris la nuit, avec un texte de Jean-François Vilar et des photographies de Michel Saloff. La notice de la Bibliothèque nationale de France confirme une publication chez A.C.E., dans la collection « Le Piéton de Paris ». L’ouvrage comprend 123 pages illustrées en couleur et un guide séparé d’Annie Lorenzo. [abebooks.com]

Alors que Vêpres Laquées se concentre sur les fêtes et les personnages, Paris la nuit élargit le regard à la ville. Les monuments, les rues et les éclairages transforment Paris en paysage mental.

La photographie nocturne modifie la lisibilité de l’espace. Les éclairages artificiels isolent certaines formes et en effacent d’autres. La ville fonctionnelle du jour devient un territoire de mémoire, d’imaginaire et de projection.

Les deux livres doivent être distingués, mais ils forment un diptyque cohérent :

• Vêpres Laquées explore la nuit comme théâtre humain ;
• Paris la nuit explore la nuit comme réinvention de l’espace urbain.

La nuit agit dans les deux cas comme un opérateur de métamorphose du visible.

3.8. Électrographie, Copy Art et reprise picturale

Au tournant des années 1980, Saloff-Coste expérimente l’électrographie, la photocopie, le marouflage, la peinture acrylique et la vidéo.

La copie n’est plus considérée comme une version secondaire de l’original. Elle devient un instrument de création. Chaque duplication peut entraîner une perte, une altération ou une mutation graphique. La dégradation technique produit de nouvelles formes.

Saloff-Coste photocopie des photographies et des objets ordinaires, notamment des tickets, des clés et différents fragments de la vie quotidienne. Il maroufle ensuite les photocopies sur toile et les colore. Cette circulation entre objet, photographie, copie et peinture élabore une forme personnelle de Pop Art.

Voix de l’artiste

Copier pour transformer

« J’ai commencé à photocopier des photographies et des objets dérisoires. Je faisais jouer les images sur la photocopieuse, puis je les marouflais sur des toiles et je les coloriais. À travers la photocopie, la toile et le coloriage, j’inventais une forme de Pop Art où mon propre corps apparaissait souvent. »

Texte autobiographique, 2005. [PEINTURE | Word]

Ces œuvres matérialisent une réflexion sur l’original, la copie et l’identité. L’image ne cesse d’être déplacée. Elle quitte le réel, devient photographie, passe par la photocopieuse, puis revient vers la toile.

Le résultat ne relève ni entièrement de la photographie, ni totalement de la peinture. Il forme un objet hybride dont le processus de reproduction est inséparable de l’apparence finale.

3.9. I’m Just a Cartoon

L’autoportrait vidéo I’m Just a Cartoon, produit dans l’environnement du Centre Georges-Pompidou, prolonge cette recherche. Le titre suggère que le sujet se reconnaît comme personnage, image et surface de projection.

Voix de l’artiste

Le corps comme œuvre médiatique

« Avec I’m Just a Cartoon, j’ai mis en scène mon corps physique comme une œuvre plastique. Je ne voulais plus seulement produire une image extérieure à moi-même. Je voulais comprendre comment mon identité pouvait devenir le matériau d’une image électronique. »

Texte autobiographique, 2005, reformulation éditoriale. [PEINTURE | Word]

L’œuvre interroge le statut médiatique du sujet. Le corps réel devient personnage reproductible. L’identité est mise en scène, mais aussi mise à distance.

La vidéo prolonge ainsi les questions présentes dans les photographies nocturnes : comment une personne se fabrique-t-elle sous le regard d’autrui et des médias ? Où se situe le sujet lorsqu’il devient simultanément acteur, image et spectateur de sa propre représentation ?

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3.10. Fred Forest et l’Esthétique de la communication

Les expérimentations de Saloff-Coste dans les domaines de la photographie, de l’électrographie et de la vidéo rencontrent, au début des années 1980, les recherches conduites autour de Fred Forest.

L’Esthétique de la communication est initiée en 1983 par Fred Forest et le philosophe Mario Costa à l’occasion d’une manifestation consacrée à la vidéo à Mercato San Severino, près de Salerne. Elle prolonge certaines interrogations de l’Art sociologique tout en déplaçant l’attention vers les réseaux, le temps réel, l’ubiquité, l’interactivité et l’action à distance. [amazon.ca], [michelsalo...ogspot.com]

Les archives officielles de Fred Forest citent Michel Saloff-Coste parmi les artistes et théoriciens associés au groupe international, avec notamment Roy Ascott, Roberto Barbanti, Derrick de Kerckhove, Nathan Karczmar et Jean-Marc Philippe. Cette source établit son inscription dans le réseau, sans permettre encore de déterminer la chronologie complète de sa participation ni la liste exhaustive de ses contributions. [michelsalo...ogspot.com]

Le texte autobiographique de 2005 précise que Saloff-Coste rencontre Fred Forest après son retour des États-Unis et qu’il s’intéresse particulièrement à la possibilité de travailler sur les modes de communication eux-mêmes, au-delà des formes et matières de l’art abstrait classique. [PEINTURE | Word]

Voix de l’artiste

De l’objet à la communication

« Ce qui m’intéressait dans l’art conceptuel de Fred Forest et dans l’Esthétique de la communication, c’était la possibilité de jouer sur les modes de communication eux-mêmes. L’œuvre ne se limitait plus à une forme ou à une matière. Elle pouvait devenir un dispositif, un échange et une circulation. »

Texte autobiographique, 2005, légèrement condensé. [PEINTURE | Word]

Le manifeste de Fred Forest invite à ne plus appréhender l’art uniquement à travers des objets isolés. Les œuvres doivent être envisagées comme des touts intégrés, faits de relations, de messages et de situations. L’artiste peut devenir architecte de l’information et opérateur critique des systèmes médiatiques. [designmeap...ogspot.com], [designmeap...ogspot.com]

Cette conception éclaire la transition de Saloff-Coste vers des formes moins objectales. Ses photographies de la nuit rendaient déjà visible un milieu culturel. L’électrographie transformait la reproduction en processus. La vidéo interrogeait la médiatisation de l’identité. L’Esthétique de la communication permet de penser non seulement les images, mais les systèmes dans lesquels elles circulent.

3.11. La vie comme œuvre

Le texte autobiographique indique qu’à cette époque Saloff-Coste cesse temporairement de produire régulièrement des peintures et des photographies. Il considère que sa vie elle-même peut devenir une œuvre. [PEINTURE | Word]

Voix de l’artiste

Faire de sa vie une œuvre

« Pendant un certain temps, j’ai cessé de faire des œuvres en dehors de moi-même. Je considérais que ma vie pouvait devenir une œuvre d’art et que l’art conceptuel devait me permettre de donner forme à ma personnalité. Cette période a laissé peu de traces, sinon quelques conférences et documents. »

Texte autobiographique, 2005. [PEINTURE | Word]

Ce témoignage permet de comprendre la transition vers la prospective. La création ne disparaît pas. Elle se déplace de l’objet vers la conduite de la vie, les situations et les systèmes de relation.

Cette période demeure cependant difficile à documenter. L’absence relative d’objets oblige à rechercher les traces indirectes : enregistrements, correspondances, programmes, photographies, invitations ou témoignages.

Il convient aussi de distinguer l’intention de faire de sa vie une œuvre et la reconnaissance institutionnelle d’une pratique artistique constituée. L’article peut analyser cette intention comme un moment important du parcours sans considérer automatiquement l’ensemble des activités biographiques comme des œuvres.

3.12. Post-Histoire et la crise des représentations

En parallèle de son travail artistique et publicitaire, Saloff-Coste entreprend la rédaction de Post-Histoire. Le projet cherche à penser l’éclatement des grands récits modernes, la relativisation mutuelle des systèmes de représentation et l’impossibilité d’un point de vue unique.

Une première présentation publique a lieu en 1983 dans le cadre de la Revue parlée du Centre Georges-Pompidou. Le manuscrit est ensuite retravaillé.

La structure imaginée repose sur des modules, des chapitres et des cercles. Chaque fragment peut être lu séparément tout en entretenant des relations multiples avec l’ensemble. Cette architecture rappelle le refus d’une organisation exclusivement linéaire.

Le livre est donc lui-même construit comme un système de circulation. Sa forme rejoint les interrogations de l’Esthétique de la communication et les notions deleuziennes de multiplicité et de réseau.

Transition

De l’image à la mutation

Au terme de la décennie 1975-1985, l’œuvre a quitté la stabilité relative du tableau. Elle circule entre photographie, livre, exposition, photocopie, vidéo, corps et médias. L’Esthétique de la communication permet de penser cette évolution : l’œuvre ne réside plus seulement dans un objet, mais dans une relation, un système et une transmission.

Cette extension fait apparaître une nouvelle question. Si les médias transforment les images et les comportements, quelles forces transforment les organisations et les civilisations ?

La prospective naît de ce changement d’échelle. Le regard qui identifiait les signes émergents dans la nuit parisienne cherche désormais à comprendre les mutations technologiques, économiques, sociales et culturelles.

Après avoir observé les apparences d’un monde nouveau, Saloff-Coste cherche les structures qui rendent son apparition possible.

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4. 1985-1995

Retour à l’abstraction et prospective

4.1. Une bifurcation intellectuelle et professionnelle

À partir de 1985, Saloff-Coste s’éloigne progressivement du milieu publicitaire et approfondit ses recherches sur les transformations de la civilisation.

Sa collaboration avec Thierry Gaudin, dans l’environnement du Centre d’évaluation et de prospective du ministère de la Recherche, marque un tournant. Il anime un séminaire consacré à « la Mutation » et cherche à élaborer une grille permettant d’interpréter les grandes phases de l’évolution humaine.

Ce déplacement pourrait être lu comme un éloignement de l’art. Il correspond plutôt à un changement d’échelle de l’acte créateur. L’artiste qui composait des formes sur une surface cherche désormais à identifier les forces qui composent une organisation ou une civilisation.

4.2. Le séminaire comme situation de création

Le séminaire mensuel organisé au ministère de la Recherche réunit des participants issus de différentes disciplines. Il construit un espace dans lequel des perspectives hétérogènes peuvent être mises en relation.

Cette forme prolonge plusieurs expériences antérieures :

• le récit partagé avec les camarades d’enfance ;
• les cours et discussions de Vincennes ;
• la fête comme communauté temporaire ;
• l’Esthétique de la communication comme activation des relations.

Le séminaire n’est pas une œuvre au même titre qu’une peinture. Il mobilise néanmoins une capacité de composition : choisir des personnes, organiser des thèmes, créer un rythme et produire les conditions d’une intelligence collective.

Le lieu lui-même, au sommet de l’ancienne École polytechnique, rue Descartes, acquiert dans les souvenirs de Saloff-Coste une dimension symbolique. La hauteur du bâtiment et le paysage parisien deviennent les éléments d’une scène où les paradigmes de la connaissance sont interrogés.

4.3. La prospective comme pratique créative

La prospective ne vise pas à prédire un avenir unique. Elle analyse les tendances, les ruptures, les incertitudes et les signaux faibles afin de construire plusieurs représentations possibles du futur.

Elle partage plusieurs opérations avec la création artistique :

• observer ce qui demeure marginal ;
• rapprocher des phénomènes éloignés ;
• suspendre les évidences ;
• construire des représentations alternatives ;
• ouvrir de nouvelles possibilités d’action.

La photographie de la nuit cherchait déjà les signes d’une culture émergente. La prospective généralise cette disposition aux technologies, aux organisations et aux transformations de la civilisation.

Voix de l’artiste

Déplacer le geste de l’artiste

« Lorsque je suis entré dans la prospective, je n’ai pas pensé que j’abandonnais l’art. Je déplaçais son geste. La toile devenait une organisation ; les couleurs devenaient des cultures et des valeurs ; les lignes devenaient des relations ; la composition devenait stratégie. »

Témoignage rétrospectif, formulation éditoriale.

Cette analogie ne signifie pas qu’une organisation soit une œuvre d’art au sens strict. Elle montre que certaines compétences développées dans la création plastique peuvent être transférées vers la compréhension des systèmes humains : perception des interactions, attention aux formes émergentes, capacité de synthèse et imagination des transformations.

4.4. Retour à l’abstraction

Parallèlement à ses recherches, Saloff-Coste revient à la peinture abstraite. Ce retour démontre que la prospective ne remplace pas la création plastique.

L’abstraction offre un espace où les notions de complexité, d’émergence, de relation et de transformation peuvent être éprouvées visuellement avant leur formalisation conceptuelle.

La peinture n’illustre pas la théorie des systèmes. Elle constitue un laboratoire sensible de la relation entre partie et totalité.

Les formes ne sont pas isolées. Elles existent par leurs interactions, leurs oppositions, leurs équilibres et leurs tensions. De manière comparable, une organisation ne se comprend pas par l’inventaire de ses éléments, mais par la dynamique de leurs relations.

4.5. Voyages, photographie et comparaison des milieux

Saloff-Coste continue à photographier lors de voyages, notamment dans les Alpes, en Guadeloupe et en Californie. La photographie conserve une fonction documentaire et comparative.

La Californie prend une importance particulière dans la construction d’une pensée de l’innovation. Elle apparaît comme un territoire où se rencontrent universités, technologies, entrepreneuriat, contre-cultures et nouveaux modèles organisationnels.

La photographie devient alors une méthode de mémorisation et d’attention. Même lorsqu’elle n’est pas destinée à l’exposition, elle conserve des signes matériels : bâtiments, espaces, objets, comportements et formes de sociabilité.

Cette évolution prépare la future enquête sur les écosystèmes innovants.

4.6. Conseil, stratégie et création systémique

La pratique du conseil se développe à la Cofremca, chez Bossard, puis au sein de MSC et Associés, fondé en 1993.

L’organisation est envisagée comme un système vivant composé de plusieurs dimensions :

• sa culture ;
• ses structures ;
• ses modèles de décision ;
• ses acteurs ;
• ses flux d’information ;
• sa stratégie ;
• sa capacité d’apprentissage.

La notion de « création-communication » acquiert progressivement une portée civilisationnelle. L’Esthétique de la communication montrait que les technologies médiatiques transforment la perception et les relations. Saloff-Coste élargit cette intuition en considérant la création et la communication comme les forces structurantes d’une nouvelle civilisation.

Cette extension ne constitue pas une simple application de Fred Forest au management. Chez Forest, la communication demeure la matière d’une pratique artistique critique. Chez Saloff-Coste, elle devient un principe d’interprétation des mutations économiques, technologiques et organisationnelles.

4.7. Art et conseil : une tension à préserver

L’intégration du conseil dans le parcours artistique doit être conduite avec prudence. Toute intervention stratégique ne devient pas automatiquement une œuvre.

Il faut distinguer :

• la présence d’une imagination créatrice dans le conseil ;
• l’usage de méthodes de composition et de représentation ;
• la production d’une œuvre reconnue comme telle.

Cette distinction permet d’éviter deux réductions opposées. La première consisterait à séparer complètement l’artiste et le consultant. La seconde esthétiserait toute activité professionnelle.

Le parcours gagne en cohérence si le conseil est présenté comme un lieu de transfert et d’expérimentation de certaines compétences artistiques, non comme une extension automatique du corpus des œuvres.

Transition

Du système au point de vue

La prospective et le conseil conduisent Saloff-Coste à multiplier les cadres d’analyse. Une organisation ne possède pas une seule réalité. Elle apparaît différemment selon la place des acteurs, l’horizon temporel et les valeurs depuis lesquelles elle est observée.

Le retour à la peinture donne une traduction plastique à cette pluralité. Avec l’anamorphose, la dépendance de toute représentation à l’égard du point de vue devient le principe même de l’image.

L’œuvre ne représente plus seulement la complexité. Elle oblige physiquement et intellectuellement le spectateur à se déplacer.

Comprendre ne consiste plus à trouver le point de vue exact, mais à organiser le passage entre plusieurs points de vue.

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5. 1995-2005

Acrylique, photographie numérique et anamorphoses

5.1. Une nouvelle matérialité picturale

Entre 1995 et 2005, Saloff-Coste développe plusieurs ensembles de peintures acryliques, notamment les séries associées à Lorgues et aux Anamorphoses. La photographie numérique prend également une place croissante.

L’acrylique permet des couleurs franches, des superpositions rapides et une grande liberté de reprise. Les formes peuvent apparaître, être recouvertes, déformées et recomposées.

La photographie numérique modifie le rapport à la quantité. La prise de vue devient plus rapide et moins coûteuse que dans la photographie argentique. La sélection, l’archivage et le classement deviennent des dimensions de plus en plus importantes de la pratique.

Le passage au numérique prolonge les recherches antérieures sur la reproductibilité. Il en modifie cependant l’échelle. L’image peut être dupliquée sans perte apparente, retraitée, recomposée et diffusée dans des réseaux.

5.2. Définition de l’anamorphose

L’anamorphose est une représentation volontairement déformée qui devient lisible depuis un point de vue déterminé ou à l’aide d’un dispositif optique, comme un miroir cylindrique.

Elle ne réfute pas les lois de la perspective. Elle les utilise de manière extrême. Une construction géométriquement rigoureuse peut produire une forme apparemment aberrante lorsqu’elle est regardée depuis la position habituelle.

L’étude historique fondamentale demeure celle de Jurgis Baltrušaitis. Initialement publié en 1955 sous le titre Anamorphoses ou perspectives curieuses, son ouvrage est révisé en 1969 puis en 1984 sous le titre Anamorphoses ou Thaumaturgus Opticus. Les perspectives dépravées. Il retrace la naissance de l’anamorphose, son développement européen, l’usage des miroirs et ses résurgences modernes. [michelsalo...ogspot.com], [saloffgall...ogspot.com]

L’expression « perspective dépravée » ne signifie pas que l’image serait incorrecte. Elle indique que la rationalité de la perspective peut engendrer une apparence irrationnelle. L’anamorphose met ainsi en relation géométrie, vision et imaginaire. [tout-metz.com], [saloffgall...ogspot.com]

5.3. La mise en mouvement du spectateur

L’image anamorphique oblige le spectateur à se déplacer. Depuis une position frontale, il ne voit qu’une forme déformée. En changeant de place, il découvre une seconde image.

Ce dispositif produit trois effets théoriques :

1. le regard n’est jamais neutre ;
2. la visibilité dépend d’une position ;
3. aucun point de vue ne permet nécessairement de voir simultanément toutes les dimensions d’une image.

L’anamorphose met en crise la souveraineté de l’observateur immobile. Le spectateur reconnaît qu’il appartient lui-même au dispositif de vision.

5.4. Lacan et le regard

Dans son Séminaire XI, Jacques Lacan s’appuie sur le crâne anamorphique du tableau Les Ambassadeurs de Hans Holbein pour distinguer l’œil du regard. L’élément anamorphique introduit dans l’image quelque chose qui résiste à la maîtrise visuelle. [bnf.fr], [sortiraparis.com]

Ce que le sujet regarde ne coïncide jamais complètement avec ce qu’il souhaite voir. L’image contient un reste et une altérité qui échappent à la vision géométrique.

Cette lecture entre en résonance avec plusieurs étapes du parcours de Saloff-Coste :

• les visages imaginaires de jeunesse ;
• les identités masquées de Vêpres Laquées ;
• la médiatisation du corps dans I’m Just a Cartoon ;
• les déformations picturales ;
• la pluralité des points de vue dans la prospective.

5.5. L’anamorphose comme principe rétrospectif

Dans le parcours de Saloff-Coste, l’anamorphose ne doit pas être considérée seulement comme une technique ou un titre de série.

Les figures nocturnes de Vêpres Laquées ne deviennent pleinement intelligibles que si la fête est observée comme un laboratoire culturel plutôt que comme un spectacle mondain. De la même manière, la prospective exige que les transformations du présent soient regardées depuis plusieurs horizons futurs.

Voix de l’artiste

Le présent vu depuis plusieurs futurs

« Je comprenais que l’image changeait selon le point depuis lequel on la regardait. Il en allait de même du présent. Sa signification n’était plus la même lorsqu’on l’interrogeait depuis plusieurs futurs possibles. »

Témoignage rétrospectif, formulation éditoriale.

L’anamorphose devient ainsi une articulation entre pratique picturale et pensée prospective. Elle ne constitue pas seulement un thème formel, mais une méthode de déplacement du regard.

5.6. L’anamorphose comme modèle prospectif

La correspondance peut être formulée de la manière suivante :

• la déformation visuelle correspond à la déconstruction des évidences ;
• le déplacement du spectateur correspond au changement de cadre mental ;
• le point de vue oblique correspond à l’exploration d’un scénario alternatif ;
• la forme cachée correspond au signal faible ;
• le redressement de l’image correspond à une nouvelle intelligibilité ;
• la pluralité des angles correspond à la pluralité des futurs.

Cette analogie ne signifie pas que les peintures illustrent directement une méthodologie prospective. Elle indique que les deux pratiques reposent sur une même exigence : changer de position afin de révéler ce que la perspective habituelle empêche de percevoir.

La série Anamorphose cristallise donc une conviction plus générale : la réalité change selon le point depuis lequel elle est interrogée.

5.7. De la peinture à l’organisation du regard

Cette période occupe une position charnière. La peinture ne cherche plus seulement à faire apparaître des formes. Elle organise le mouvement du spectateur.

Le tableau devient moins une surface à contempler qu’un problème à résoudre par le déplacement. Une dimension temporelle s’introduit dans le regard : il existe un avant, pendant lequel l’image demeure opaque, et un après, pendant lequel elle devient lisible.

Cette temporalité rejoint la prospective. Le futur n’est pas un objet visible depuis le présent, mais un dispositif de déplacement permettant de relire autrement les tendances contemporaines.

Transition

Du déplacement du regard au changement d’échelle

L’anamorphose a montré que la réalité change avec la position de l’observateur. La période suivante pousse cette intuition plus loin : il ne suffit plus de changer d’angle, il faut également changer d’échelle.

Le visage met en jeu la singularité d’un être. L’oiseau relie plusieurs milieux. La figure fractale fait apparaître des structures comparables à différents niveaux. La planète réunit enfin, dans une forme circulaire, l’organisme, le monde et la totalité.

Les techniques elles-mêmes se multiplient. La photographie numérique côtoie la peinture, la gouache, la lithographie et la linogravure. La création circule entre matérialité du geste et diffusion audiovisuelle.

Après avoir appris à regarder autrement, l’artiste tente de voir plus largement, jusqu’à placer la planète entière dans l’espace de l’œuvre.

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6. 2005-2015

Oiseaux, visages, abstractions et planètes

6.1. Une période de production abondante

Entre 2005 et 2015, Saloff-Coste développe simultanément la peinture acrylique, la gouache, la photographie numérique et plusieurs techniques d’impression.

Les archives personnelles évoquent une production particulièrement abondante, comprenant notamment des séries d’oiseaux, de visages, d’abstractions et de planètes. Les estimations quantitatives devront être vérifiées par un inventaire raisonné, en distinguant œuvres autonomes, études, variantes, reproductions et documents de travail.

La valeur artistique de cette période ne réside pas dans le nombre d’œuvres. Elle apparaît dans la circulation entre plusieurs figures fondamentales :

• le visage comme singularité ;
• l’oiseau comme passage ;
• l’abstraction comme énergie ;
• la figure fractale comme relation entre partie et totalité ;
• la planète comme monde possible.

6.2. Le retour du visage

Le visage réapparaît comme une figure centrale. Il relie la production tardive aux encres de jeunesse, mais sa signification s’est transformée.

Il n’est plus seulement le support d’un apprentissage graphique ou d’une émotion amoureuse. Il devient une forme traversée par les tensions entre présence et effacement, individualité et archétype, intériorité et apparence.

Les peintures de visages peuvent être rapprochées des portraits photographiques de la nuit parisienne. Elles s’en distinguent pourtant par l’absence fréquente de référent identifiable. Le visage peint ne reproduit pas nécessairement une personne. Il cherche une présence.

Face à la planète, le visage représente le pôle de la singularité. Le premier rappelle qu’un être ne peut être remplacé. La seconde représente une totalité englobante. La peinture tardive cherche à faire tenir ensemble ces deux dimensions.

6.3. L’oiseau comme figure de devenir

L’oiseau apparaît dès les peintures de jeunesse et revient dans les séries des années 2000. Sa récurrence en fait un motif de continuité biographique.

Il associe plusieurs significations potentielles :

• le déplacement ;
• l’élévation ;
• la migration ;
• la liberté ;
• la vue d’ensemble ;
• la relation entre terre et ciel ;
• la renaissance.

Il serait toutefois réducteur de lui attribuer un symbolisme fixe. L’oiseau fonctionne plutôt comme une figure de passage. Il franchit des frontières et relie différents milieux.

Ce motif correspond à une trajectoire qui se déplace continuellement entre disciplines, pays, médiums et formes de connaissance. Il incarne moins une identité qu’un devenir.

6.4. La Grande Déesse fractale

La Grande Déesse fractale, mentionnée dans les archives de 2007, semble occuper une position charnière entre figure, abstraction et cosmologie.

Le fractal désigne une structure dans laquelle certaines propriétés se répètent à plusieurs échelles. Cette notion rejoint directement la pensée systémique de Saloff-Coste. L’individu, l’organisation, la ville, la civilisation et la planète peuvent être considérés comme des niveaux distincts présentant certaines analogies relationnelles.

La déesse fractale associe potentiellement :

• le corps et le cosmos ;
• la figure archaïque et la science contemporaine ;
• le féminin et la génération ;
• le détail et la totalité ;
• la spiritualité et la géométrie.

Cette interprétation doit rester hypothétique tant que l’œuvre n’a pas fait l’objet d’une analyse formelle détaillée. Il faudra étudier sa technique, son format, sa composition, ses couleurs et sa place exacte dans la série.

6.5. Lithographie et linogravure

La période voit également le développement de techniques d’impression. La chaîne YouTube officielle de Michel Saloff-Coste fait apparaître une vidéo intitulée 20100709 Linolschnitt Michel Saloff Coste. Le terme allemand Linolschnitt signifie « linogravure ». La vidéo, d’une durée d’environ quatre minutes, documente le processus de réalisation et figure parmi les vidéos les plus consultées de la chaîne. [michelsalo...ogspot.com]

Une autre vidéo est consacrée à la première lithographie de Michel Saloff-Coste. [grandphotographe.com]

Ces documents montrent que le développement des technologies numériques n’entraîne pas l’abandon des techniques manuelles de reproduction. La linogravure et la lithographie prolongent les recherches engagées avec la photographie, la photocopie et l’électrographie, mais elles en déplacent les conditions matérielles.

Dans la linogravure, l’image passe par une matrice incisée. L’impression produit une inversion entre le dessin initial et l’épreuve finale. La forme visible apparaît au terme d’un transfert.

Cette opération peut être rapprochée des recherches sur l’anamorphose. Dans les deux cas, l’image finale résulte d’un déplacement ou d’une transformation. Elle n’est pas immédiatement identifiable dans la matrice qui la rend possible.

Voix de l’artiste

La gravure comme révélation

« La matrice ne donne jamais directement l’image finale. Il faut creuser, enlever de la matière, encrer, presser et retourner. L’image apparaît à travers une série de transformations. Cette dimension m’intéresse parce qu’elle ressemble au processus de création lui-même. »

Témoignage rétrospectif, formulation éditoriale.

La vidéo possède ici une valeur particulière. L’épreuve imprimée conserve le résultat. Le film permet d’observer les gestes, les outils, la progression technique et la dimension corporelle du travail.

La chaîne audiovisuelle devient ainsi une archive génétique de l’œuvre. Elle documente ce que l’objet final ne peut montrer : le processus de fabrication.

6.6. La planète comme forme picturale

Avec les séries planétaires, le cercle devient simultanément forme picturale, corps céleste, totalité symbolique et espace de projection.

Chaque planète peut être regardée comme :

• un monde imaginaire ;
• une proposition de design ;
• une composition abstraite ;
• un organisme ;
• un mandala ;
• une interrogation écologique ;
• le support d’un récit.

Le livre Planets, publié en 2013, présente cette démarche sous le terme d’« art cosmique ». Sa description éditoriale associe quatre dimensions : la planète comme proposition de design, comme célébration esthétique, comme support méditatif et comme déclencheur d’une réflexion sur la finitude de la Terre. [britannica.com], [michelsalo...ogspot.com]

6.7. Définir l’art cosmique

L’expression « art cosmique » ne désigne pas un mouvement unifié doté d’un manifeste et d’une chronologie universellement admise.

Elle peut recouvrir :

• la représentation astronomique ;
• l’illustration scientifique ;
• l’imaginaire de l’exploration spatiale ;
• l’abstraction inspirée par le cosmos ;
• l’art produit ou envoyé dans l’espace ;
• les pratiques écologiques fondées sur une vision planétaire ;
• les démarches spirituelles inscrivant l’humain dans une totalité cosmique.

Le « space art » ou art astronomique s’est développé en relation avec les progrès de l’observation, des télescopes et de l’exploration spatiale. Il associe fréquemment précision scientifique et extrapolation imaginative. [gallica.bnf.fr], [centrepompidou.fr]

Dans le cas de Saloff-Coste, « art cosmique » est d’abord une catégorie proposée par l’artiste. Pour devenir un concept académique opératoire, elle doit être confrontée à l’histoire de l’imagerie astronomique, de l’abstraction cosmologique, de l’art écologique et des pratiques participatives.

6.8. Rendre visible l’invisible

Une grande partie du cosmos échappe à la vision directe. Les images astronomiques contemporaines résultent de mesures, de longueurs d’onde invisibles, de traitements chromatiques et de choix de composition.

L’image cosmique se situe donc à la frontière entre donnée et interprétation. Même lorsqu’elle provient d’un observatoire, elle n’est pas une reproduction immédiate de ce qu’un œil humain pourrait voir.

Le projet Aesthetics & Astronomy du Harvard-Smithsonian Center for Astrophysics étudie précisément les effets des choix scientifiques et esthétiques dans le traitement des images astronomiques. [amazon.com]

L’art cosmique pose ainsi une question centrale :

Comment donner une forme sensible à ce qu’aucun regard humain ne peut percevoir sans médiation ?

Les peintures de Saloff-Coste ne cherchent pas à représenter avec exactitude des astres identifiés. Elles transforment les connaissances et imaginaires du cosmos en propositions plastiques.

6.9. Art, science et imagination

L’image scientifique cherche à rendre des phénomènes interprétables. L’image artistique accueille l’incertitude, la fiction, l’affect et la métaphore.

L’enjeu de l’art cosmique réside dans la rencontre de ces deux régimes. Il ne devrait être ni une illustration décorative de l’astronomie, ni une spiritualisation indifférente aux connaissances scientifiques.

La science établit et modélise ce qui peut être démontré. L’art explore ce que ces connaissances transforment dans l’imagination humaine.

Les recherches récentes consacrées aux relations entre art et cosmos insistent sur leur capacité à dépasser la séparation institutionnelle entre sciences et humanités. Elles mettent également en évidence la manière dont l’image cosmique peut produire un sentiment d’interdépendance. [ebay.com], [amazon.fr], [amazon.fr]

6.10. Déplacer l’anthropocentrisme

Le cosmos confronte l’être humain à des échelles spatiales et temporelles qui dépassent radicalement son existence.

L’art cosmique peut produire une décentration :

• l’humanité n’est plus le centre du monde ;
• la Terre apparaît comme un système limité ;
• l’histoire humaine devient un épisode extrêmement bref ;
• la séparation absolue entre nature et culture devient moins évidente.

Cette décentration possède toutefois une ambiguïté. Elle peut nourrir une humilité écologique, mais aussi de nouveaux récits de conquête et de colonisation spatiale.

L’art cosmique peut ainsi suivre deux orientations opposées :

1. l’expansion illimitée de la puissance humaine ;
2. la prise de conscience des limites, de la fragilité et de l’interdépendance.

Chez Saloff-Coste, l’art cosmique s’inscrit principalement dans la seconde orientation. La planète est moins représentée comme un territoire à conquérir que comme un monde à préserver et à réinventer.

6.11. L’effet de surplomb planétaire

La vision de la Terre depuis l’espace est associée à ce que l’on appelle l’overview effect, un déplacement cognitif rapporté par certains astronautes. Cette expérience est caractérisée par l’émerveillement, la perception de la beauté, le sentiment de connexion à l’humanité et la conscience de la fragilité terrestre. [michelsalo...ogspot.com]

L’art cosmique peut chercher à produire symboliquement un effet comparable sans voyage spatial. Le tableau-planète invite le spectateur à considérer la Terre comme une unité finie et vulnérable.

Mais cette vision possède un risque. Vue de très loin, la planète peut sembler harmonieuse, tandis que les conflits et les inégalités qui la traversent deviennent invisibles.

Une esthétique planétaire critique doit donc maintenir ensemble :

• la Terre comme totalité écologique ;
• la pluralité politique et historique de ses habitants.

6.12. Design Me a Planet

Le projet Design Me a Planet déplace la planète de la représentation vers la conception collective. Le livre éponyme paraît en anglais en 2013 et articule crise planétaire, mutation civilisationnelle et émergence d’une société fondée sur la création et la communication. [centrepompidou.fr], [britannica.com]

Le projet comprend plusieurs composantes :

1. les peintures proposent des mondes possibles ;
2. les publications donnent au projet une structure réflexive ;
3. les ateliers ouvrent la création aux participants ;
4. les expositions confrontent les propositions ;
5. les films conservent et diffusent les expériences ;
6. les rencontres transforment le dialogue en matériau ;
7. la prospective relie imagination et action.

Voix de l’artiste

Dessiner une planète

« Je ne voulais plus seulement représenter un monde. Je voulais inviter chacun à imaginer la planète qu’il désirerait habiter. La peinture devenait le point de départ d’une conversation sur les futurs possibles. »

Témoignage rétrospectif, formulation éditoriale.

L’auteur individuel ne disparaît pas, mais son rôle se transforme. Il devient initiateur, médiateur et curateur d’un processus.

L’œuvre ne réside plus uniquement dans les images produites. Elle comprend aussi les relations créées, les imaginaires mobilisés et les possibilités de transformation discutées.

Cette évolution prolonge l’Esthétique de la communication, mais elle en modifie l’échelle. La relation n’est plus seulement médiatique. Elle devient planétaire et prospective.

6.13. Du tableau-monde à l’œuvre-monde

La série des planètes et Design Me a Planet marquent une étape décisive. La toile n’est plus seulement un espace représentant un monde. Elle devient le point de départ d’une discussion sur le monde à construire.

Le tableau-monde propose une vision. L’œuvre-monde organise la rencontre entre plusieurs visions.

L’art cosmique de Saloff-Coste atteint son enjeu le plus singulier lorsqu’il relie trois fonctions :

• représenter des mondes possibles ;
• produire une conscience de la finitude terrestre ;
• inviter à la conception collective de futurs désirables.

Transition

De la planète imaginée aux mondes observés

Les peintures planétaires et Design Me a Planet proposent des mondes possibles. Elles invitent les participants à imaginer une planète désirable et à transformer une vision individuelle en création collective.

Une nouvelle question apparaît alors : où ces mondes possibles commencent-ils déjà à exister ?

Les voyages dans les écosystèmes innovants déplacent la création de l’imagination vers l’enquête. La photographie ne représente plus seulement des formes ou des personnages. Elle documente des architectures, des relations, des institutions et des communautés.

Le geste artistique consiste désormais à reconnaître, comparer et relier les lieux où de nouvelles manières d’apprendre, de travailler et d’habiter la planète sont expérimentées.

Après avoir imaginé des planètes, Saloff-Coste parcourt la Terre à la recherche des futurs qui y prennent déjà forme.

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7. 2015-2025

Photographie des écosystèmes innovants

7.1. Une nouvelle transformation de la photographie

À partir de 2015, la photographie prend une fonction principalement exploratoire et documentaire. Saloff-Coste constitue une importante archive à l’occasion de voyages, de visites d’universités, de laboratoires, d’entreprises, de villes et de territoires innovants.

Les archives personnelles évoquent environ 100 000 photographies prises dans une trentaine d’écosystèmes. Ces chiffres devront faire l’objet d’un inventaire numérique, afin de distinguer :

• fichiers originaux ;
• doublons ;
• variantes ;
• images de travail ;
• captures documentaires ;
• reproductions d’œuvres ;
• photographies publiées.

L’importance artistique de cet ensemble ne réside pas dans sa quantité. Elle dépendra de la sélection, de la mise en série et de la construction éditoriale.

7.2. De la scène au milieu

Un lien profond peut être établi entre les photographies de la nuit parisienne et celles des écosystèmes innovants.

Dans les années 1970, Saloff-Coste photographiait les lieux où une nouvelle culture devenait visible à travers :

• les vêtements ;
• les corps ;
• les comportements ;
• la musique ;
• les rencontres ;
• les rites de la fête.

Après 2015, il photographie les lieux où une nouvelle civilisation pourrait commencer à apparaître à travers :

• les architectures ;
• les espaces de travail ;
• les infrastructures ;
• les universités ;
• les technologies ;
• les collaborations ;
• les relations entre les institutions et les territoires.

Dans les deux cas, la photographie cherche des signes d’émergence. La différence tient au changement d’échelle. Le regard se déplace du personnage vers le milieu, de l’événement vers le système et de la scène vers l’écosystème.

Voix de l’artiste

Photographier les lieux où le futur commence

« Après avoir photographié, dans ma jeunesse, les lieux où une nouvelle culture devenait visible, je photographiais désormais les lieux où une nouvelle civilisation pouvait commencer à prendre forme. »

Témoignage rétrospectif, formulation éditoriale.

Cette continuité empêche de considérer les photographies récentes comme de simples documents professionnels. Elles prolongent une attention ancienne aux milieux dans lesquels de nouvelles formes de vie deviennent perceptibles.

7.3. L’écosystème comme problème de représentation

Un écosystème ne peut pas être réduit à une image unique. Il comprend des acteurs, des relations, des flux, des temporalités, des infrastructures et des représentations.

Sa traduction visuelle exige donc une série, une carte ou un atlas. Elle doit articuler plusieurs catégories d’images :

• vues générales ;
• architectures ;
• espaces de circulation ;
• objets et technologies ;
• portraits ;
• scènes de coopération ;
• détails culturels ;
• relations entre ville et nature.

Le problème esthétique n’est plus seulement celui du cadrage individuel. Il devient celui du montage.

Comment représenter les relations plutôt que les éléments ? Comment construire une image d’ensemble sans effacer la singularité des situations ? Comment comparer des écosystèmes sans réduire leurs différences à une grille uniforme ?

Ces questions rapprochent l’archive photographique de la pensée systémique.

7.4. IIPEI et structuration de l’enquête

La création de l’Institut international de prospective sur les écosystèmes innovants donne une structure méthodique aux voyages, visites, entretiens et comparaisons.

Les vidéos accessibles présentent la genèse et les ambitions de l’Institut, ainsi que plusieurs entretiens avec des acteurs de l’innovation. [michelsalo...ogspot.com], [decezeceve...s.bibli.fr]

Le dispositif associe :

• observation de terrain ;
• documentation photographique ;
• entretiens filmés ;
• analyses ;
• comparaisons internationales ;
• publications ;
• mise en réseau de personnes et d’institutions.

Cette articulation est essentielle. Les photographies ne constituent pas une archive isolée. Elles appartiennent à un système de recherche comprenant également la parole, la vidéo, l’écriture et la comparaison.

7.5. Écosystèmes innovants

Publié par ISTE en octobre 2021, Écosystèmes innovants : le futur des civilisations et la civilisation du futur compte 316 pages. L’ouvrage analyse les écosystèmes les plus dynamiques par région et par ville, puis en dégage des enseignements portant sur leur culture, leur management, leurs systèmes et leurs structures. [michelsalo...ogspot.com], [michelsalo...ogspot.com]

Le livre fournit un cadre conceptuel à l’archive photographique. Il étudie notamment :

• les transformations civilisationnelles ;
• la création et la communication ;
• l’intelligence collective ;
• la prospective internationale ;
• le panorama mondial des écosystèmes ;
• les risques systémiques ;
• les formes émergentes d’une nouvelle civilisation.

La publication scientifique et prospective n’épuise pourtant pas le potentiel artistique de l’archive.

Une construction visuelle autonome pourrait organiser les photographies non seulement par lieux, mais aussi par formes :

• seuils et passages ;
• architectures de la connaissance ;
• gestes de coopération ;
• espaces d’hospitalité ;
• nature et technologie ;
• mémoire locale et mondialisation ;
• lieux vides après les rencontres ;
• signes de confiance ;
• villes vues depuis les hauteurs.

7.6. Vers un Atlas des civilisations émergentes

La forme éditoriale la plus adaptée à l’archive pourrait être celle d’un atlas.

Cet atlas ne devrait pas être un simple classement géographique. Il pourrait être structuré autour de questions transversales :

• Comment l’architecture favorise-t-elle la créativité ?
• Quels signes rendent visible la culture d’un milieu ?
• Comment une institution représente-t-elle son avenir ?
• Où se rencontrent nature, technologie et société ?
• Quels espaces favorisent l’intelligence collective ?
• Comment la singularité locale résiste-t-elle à l’uniformisation mondiale ?
• Quelles formes de vie annoncent une civilisation différente ?

Le montage transformerait l’archive documentaire en œuvre. Le sens ne viendrait plus seulement de chaque image, mais des relations établies entre elles.

Cette structure prolongerait les recherches antérieures sur l’œuvre comme système. L’atlas ne serait pas une collection d’images indépendantes, mais une architecture de relations visuelles.

7.7. La photographie comme prospective visuelle

La photographie enregistre ce qui a été présent devant l’appareil. Pourtant, elle peut aussi révéler ce qui commence.

La prospective explore ce qui pourrait advenir, mais elle doit partir de transformations déjà observables.

La pratique tardive de Saloff-Coste peut donc être qualifiée de prospective visuelle. Sa fonction n’est pas de représenter littéralement le futur. Elle consiste à identifier, dans le présent, des configurations porteuses d’alternatives.

Cette approche accorde une importance particulière aux signaux faibles :

• nouveaux usages ;
• architectures inhabituelles ;
• formes émergentes de coopération ;
• pédagogies expérimentales ;
• combinaisons entre technologies et écologie ;
• relations nouvelles entre institutions et territoires.

La photographie devient un instrument d’attention. Elle apprend à voir ce qui existe déjà, mais dont la signification future n’est pas encore reconnue.

7.8. La chaîne vidéo comme archive active

La chaîne YouTube officielle est publiée sous le nom Michel Saloff Coste, avec l’identifiant**@michelsaloffcoste**. Les résultats accessibles indiquent environ 120 vidéos, ce nombre variant selon la date d’indexation. La chaîne associe explicitement prospective, management, stratégie, communication et art. [michelsalo...ogspot.com], [decezeceve...s.bibli.fr]

Elle ne doit pas être considérée comme une simple collection promotionnelle. Elle constitue une archive audiovisuelle multimédia réunissant :

• processus artistiques ;
• linogravure et lithographie ;
• expositions ;
• projets planétaires ;
• lectures poétiques ;
• conférences de prospective ;
• Université intégrale ;
• entretiens de l’IIPEI ;
• documentation des écosystèmes ;
• réunions de l’IFRN. [michelsalo...ogspot.com], [decezeceve...s.bibli.fr], [michelsalo...ogspot.com]

Une chaîne Vimeo associée à l’Université intégrale contient également une centaine de vidéos, notamment des films sur Design Me a Planet, des entretiens et des documents liés aux approches intégrales. [michelsalo...ogspot.com], [centrepompidou.fr]

L’écosystème audiovisuel se compose donc de trois niveaux :

1. YouTube comme dépôt et espace de diffusion ;
2. Vimeo comme fonds complémentaire ;
3. le blog comme espace de contextualisation éditoriale.

7.9. Statut des vidéos

Toutes les vidéos ne possèdent pas le même statut. Il convient de distinguer :

• vidéo conçue comme œuvre ;
• captation d’exposition ;
• processus artistique ;
• lecture ou performance poétique ;
• entretien ;
• conférence ;
• séminaire ;
• atelier ;
• voyage ;
• archive institutionnelle ;
• témoignage autobiographique.

Cette distinction est indispensable à un inventaire raisonné. Une captation de conférence ne doit pas être classée automatiquement comme œuvre vidéo. Inversement, certains films liés à l’autoportrait, au processus plastique ou à Design Me a Planet peuvent posséder une valeur artistique autonome.

7.10. Photographie et vidéo comme fonctions complémentaires

Dans les enquêtes sur les écosystèmes, la photographie et la vidéo remplissent des fonctions différentes.

La photographie conserve :

• les lieux ;
• les architectures ;
• les objets ;
• les signes culturels ;
• les atmosphères ;
• la composition d’un espace.

La vidéo conserve :

• les voix ;
• les raisonnements ;
• les gestes ;
• les interactions ;
• la durée de la rencontre ;
• les hésitations et les inflexions.

L’archive récente devient donc multimodale. Elle ne correspond plus seulement à une collection d’images, mais à un ensemble articulant observation, parole, mémoire et comparaison.

7.11. De l’artiste individuel à la création écosystémique

La notion de création écosystémique peut permettre de qualifier cette dernière transformation.

Elle désigne une pratique dans laquelle l’artiste ne crée pas seulement un objet autonome. Il aménage les conditions de relation entre :

• des personnes ;
• des savoirs ;
• des institutions ;
• des territoires ;
• des représentations ;
• des futurs possibles.

L’œuvre n’a plus nécessairement un centre unique. Elle se déploie dans les interactions qu’elle rend possibles.

Cette conception prolonge les intuitions les plus anciennes du parcours. L’enfant inventait une histoire et la racontait à ses camarades. Le photographe de la nuit observait une communauté se créant par le spectacle. Le prospectiviste réunissait différentes disciplines autour de la mutation. Le peintre de planètes invitait d’autres personnes à imaginer leur monde. Le photographe des écosystèmes relie enfin des expériences locales afin de construire une vision planétaire.

La création ne se situe donc plus uniquement dans l’objet final. Elle réside également dans les conditions d’émergence qu’un dispositif rend possibles.

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Discussion générale

Où commence et où s’arrête l’œuvre ?

L’élargissement progressif du parcours pose une difficulté critique. Si toute activité, rencontre ou institution est qualifiée d’œuvre, le concept d’art perd sa capacité de distinction. Mais si l’œuvre est limitée aux objets plastiques, la logique relationnelle, prospective et participative de la démarche disparaît.

Il est donc nécessaire d’introduire plusieurs niveaux.

1. Les œuvres constituées

Ce premier niveau comprend :

• peintures ;
• dessins ;
• gouaches ;
• photographies ;
• gravures ;
• électrographies ;
• vidéos conçues comme œuvres ;
• livres d’artiste.

Ces objets possèdent une matérialité identifiable et peuvent être inventoriés, datés, décrits et conservés.

2. Les œuvres-processus

Ce niveau comprend notamment :

• Design Me a Planet ;
• ateliers participatifs ;
• expositions conçues comme dispositifs ;
• performances poétiques ;
• expérimentations médiatiques ;
• certaines situations relationnelles.

L’œuvre ne réside pas seulement dans les objets produits, mais dans le processus, la participation et les relations activées.

3. Les archives de recherche

Ce niveau comprend :

• photographies de terrain ;
• entretiens filmés ;
• carnets de voyage ;
• dossiers documentaires ;
• captations ;
• images préparatoires.

Ces archives ne sont pas automatiquement des œuvres. Elles peuvent cependant devenir la matière d’une construction artistique ultérieure, notamment sous la forme d’un atlas.

4. Les productions théoriques

Ce niveau rassemble :

• Post-Histoire ;
• ouvrages de prospective ;
• textes sur la création-communication ;
• recherches sur les écosystèmes ;
• enseignements et conférences.

Ces productions constituent le cadre conceptuel du parcours. Certaines peuvent également posséder une dimension littéraire, expérimentale ou esthétique.

5. Les dispositifs institutionnels

Ce niveau comprend :

• séminaires ;
• Université intégrale ;
• IIPEI ;
• IFRN ;
• réseaux de prospective ;
• programmes de coopération.

Ces dispositifs ne doivent pas être qualifiés automatiquement d’œuvres. Ils peuvent toutefois être analysés comme des formes de création institutionnelle ou écosystémique lorsqu’ils sont explicitement conçus pour produire des relations, des représentations et des transformations.

Ces cinq niveaux sont liés, mais ils ne sont pas équivalents. Leur distinction permet de préserver une exigence critique tout en reconnaissant l’originalité transdisciplinaire du parcours.

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MICHEL SALOFF-COSTE LE FEU LA TERRE L'EAU ET LE CIEL AUTRICHE 2026 

Conclusion

Le parcours artistique de Michel Saloff-Coste se déploie sur soixante-dix années. Son unité ne réside ni dans un médium unique, ni dans un style constant, ni dans l’appartenance continue à un mouvement artistique déterminé. Elle apparaît dans une dynamique de métamorphose.

Entre 1955 et 1965, l’imaginaire transforme l’expérience de l’enfance et de la séparation. La peinture constitue un environnement originel, tandis que le récit devient une manière de créer une relation.

Entre 1965 et 1975, le dessin, l’écriture et l’abstraction construisent un double laboratoire plastique et philosophique. Le visage donne une première forme sérielle à la recherche. La peinture offre une connaissance antérieure aux mots. Le journal relie expérience personnelle, philosophie, spiritualité et interrogation du monde.

Entre 1975 et 1985, la photographie couleur, le Pop Art, l’électrographie et la vidéo déplacent l’œuvre vers la société, la ville et les médias. Vêpres Laquées révèle la fête nocturne comme laboratoire de l’identité et de la mise en scène. Paris la nuit transforme la ville en paysage mental. I’m Just a Cartoon fait du corps de l’artiste une image médiatique.

La rencontre avec Fred Forest et l’Esthétique de la communication apporte un cadre théorique à ce déplacement. L’œuvre n’est plus seulement un objet. Elle devient relation, réseau, circulation et situation.

Entre 1985 et 1995, la prospective étend ce regard aux organisations et aux civilisations. Le geste artistique est déplacé plutôt qu’abandonné. La composition devient stratégie, la relation devient système et la forme émergente devient signal faible.

Entre 1995 et 2005, l’anamorphose cristallise la relativité du point de vue. Elle devient un paradigme esthétique et épistémologique. L’image exige le déplacement du spectateur, comme le présent exige d’être observé depuis plusieurs futurs possibles.

Entre 2005 et 2015, les oiseaux, les visages, les figures fractales et les planètes élargissent l’œuvre vers le cosmos. La linogravure et la lithographie prolongent les recherches sur la matrice et la reproductibilité. L’art cosmique transforme la planète en forme esthétique, écologique, spirituelle et politique.

Avec Design Me a Planet, représenter un monde ne suffit plus. L’œuvre devient invitation à concevoir collectivement des mondes possibles.

Enfin, entre 2015 et 2025, les photographies et vidéos des écosystèmes innovants transforment la création en enquête sur les lieux où une nouvelle civilisation pourrait émerger. La photographie devient prospective visuelle. La vidéo conserve les voix et les raisonnements. L’archive se transforme en matière possible d’un atlas des civilisations émergentes.

Trois propositions permettent de résumer cette trajectoire :

L’anamorphose apprend à changer de point de vue.

L’Esthétique de la communication apprend à déplacer l’œuvre de l’objet vers la relation.

L’art cosmique apprend à changer d’échelle, de la singularité du visage à la totalité de la planète.

L’apport spécifique de Saloff-Coste réside dans la continuité établie entre sensibilité artistique et pensée prospective. Ses photographies du Palace cherchaient déjà les signes d’une culture émergente. Ses peintures planétaires proposent des mondes possibles. Ses recherches sur les écosystèmes identifient les milieux où certains de ces possibles deviennent observables.

Son parcours conduit ainsi à une définition élargie, mais non indifférenciée, de l’artiste :

L’artiste est celui qui produit des formes, mais aussi celui qui déplace les cadres de perception, révèle les émergences et crée les conditions dans lesquelles un futur peut être imaginé collectivement.

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Épilogue

De la toile à la planète

Lorsque je regarde aujourd’hui les différentes étapes de ce parcours, je ne vois pas une succession de métiers ou de disciplines. Je vois une même recherche qui a changé de support, de langage et d’échelle.

J’ai commencé par dessiner des visages, comme si chacun d’eux pouvait me révéler une forme originelle de l’humain. J’ai peint des abstractions pour rencontrer ce qui précède les mots. J’ai photographié la nuit pour comprendre comment les êtres se transforment par les signes qu’ils donnent à voir.

La photographie, la vidéo et l’électrographie m’ont appris que l’image n’existe jamais seule. Elle circule dans un milieu, un réseau et une culture. La prospective m’a ensuite conduit à observer les transformations des organisations et des civilisations.

Avec les anamorphoses, j’ai compris que la réalité dépend du point de vue depuis lequel nous la regardons. Avec les planètes, j’ai changé d’échelle. Avec les écosystèmes innovants, j’ai cherché les lieux où certaines formes du futur étaient déjà en train d’apparaître.

Je reviens pourtant toujours à la même expérience : une surface encore vide, une intuition qui cherche sa forme, quelque chose d’invisible qui demande à devenir perceptible.

Créer suppose de ne pas savoir entièrement ce qui va apparaître. Il faut préparer les conditions, commencer un geste, observer ce qui répond et accepter d’être soi-même transformé par le processus.

La peinture me l’a appris devant une feuille blanche. La photographie me l’a appris devant le monde. La prospective me l’a appris devant le futur.

Créer, pour moi, aura toujours signifié accueillir ce qui n’existe pas encore.

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Bibliographie critique sélective

Sources primaires de Michel Saloff-Coste

Saloff, Michel, et Jérôme Jullian. Vêpres Laquées. Paris : Baudouin, 1979. [bibliotheq...gouv.qc.ca], [centrepompidou.fr]

Vilar, Jean-François. Paris la nuit. Photographies de Michel Saloff, collaboration d’Annie Lorenzo. Paris : A.C.E., coll. « Le Piéton de Paris », 1982. [abebooks.com]

Saloff-Coste, Michel. « Peinture ». Texte autobiographique rédigé à Saint-Germain-en-Laye en 2005, réédité en Autriche en 2014. Archive personnelle non publiée. [PEINTURE | Word]

Saloff-Coste, Michel. Design Me a Planet. CreateSpace, 2013. [centrepompidou.fr], [britannica.com]

Saloff-Coste, Michel. Planets. CreateSpace Independent Publishing Platform, 2013. [britannica.com], [michelsalo...ogspot.com]

Saloff-Coste, Michel. Écosystèmes innovants : le futur des civilisations et la civilisation du futur. Londres : ISTE Éditions, 2021. [michelsalo...ogspot.com], [michelsalo...ogspot.com]

Archives institutionnelles

Bibliothèque nationale de France. Notice bibliographique de Vêpres Laquées, FRBNF34660912. [centrepompidou.fr]

Bibliothèque nationale de France. Notice bibliographique de Paris la nuit, FRBNF34737099. [abebooks.com]

Centre Pompidou. « Michel Saloff », exposition monographique de photographie, 25 mars-3 mai 1981, commissariat Alain Sayag. [chasse-aux-livres.fr], [ader-paris.fr]

ISTE Éditions. Présentation éditoriale d’Écosystèmes innovants, octobre 2021. [michelsalo...ogspot.com]

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Kandinsky, Wassily. Du spirituel dans l’art. Paris : Gallimard.

McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. New York : McGraw-Hill, 1964.

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Bureaud, Annick. Textes consacrés à Fred Forest, à l’art de la communication et aux arts en réseau.

Anamorphose, perspective et regard

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